«Warum Warum» (текст Питера Брука и Марии-Элены Эстьенн)
Режиссер Питер Брук
Постановка Schauspielhauses Zürich/ Bart Production s.à.r. l./ Teatro Garibaldi di Palermo

Спектакль Питера Брука завершает фестиваль «Сезон Станиславского». Его показывают на сцене Центра им. Вс. Мейерхольда. Учитывая, что «Сезон Станиславского» всегда пускает студентов бесплатно, зал полон.

Текст написан самим Питером Бруком, вернее, составлен — цитатами из «Арто, Крэга, Дюллена, Мейерхольда, Дзэами Мотокиё». Поскольку цитаты довольно лаконичны, вряд ли даже самым образованным зрителям удастся опознать первоисточник (разве что Мейерхольда: «Да здравствует революция, да здравствует театр пролетариата!»). Легче всех, естественно, узнать Шекспира (тут маленькие фрагменты или отдельные реплики из «Сна в летнюю ночь», «Гамлета», «Короля Лира», «Венецианского купца»).

Брук комментирует: «Около ста лет назад европейский театр находился в состоянии спячки. Затем появились мечтатели и авантюристы, движимые целеустремленностью и мужеством первооткрывателей. Все эти новаторы обладали страстью, благородством, знанием, скромностью и склонностью к постоянному поиску и самосовершенствованию. Каждый из них интересовался определенным театральным аспектом: Станиславский был зачарован психологией актера; Мейерхольд пытался синтезировать все виды искусства; Крэг стал символом невидимого мира; для Арто театр был как раскаленная печь и крик, исходящий будто из кишок. Каждый из них разрабатывал свой метод, свои теории и системы. Но ни одно из этих деяний и идей не вечно. Они верны только на тот конкретный момент истории, и каждое новое поколение вынуждено проходить весь этот путь заново, шаг за шагом. Мы старались создать мозаику, в которой голос Шекспира и другие великие голоса прошлого сольются и прозвучат в наше время».

Черный кабинет. Два деревянных ящика-сиденья, стул на колесиках, дверная рама, один лист бумаги. Это весь реквизит. Два человека на сцене. Музыкант Франческо Аньелло и актриса Мириам Голдшмидт. Он аккомпанирует весь спектакль на ханге, который составлен двумя стальными полусферами и похож на летающую тарелку размером со средний барабан. Пальцы музыканта извлекают из него довольно разнообразные звуки.

Иногда Франческо Аньелло наблюдает за актрисой, изредка вступает с ней в партнерские отношения и пересылает ей по воздуху невидимые предметы: ручку, блокнот или записочку. Мириам Голшмидт — темнокожая, худая (я бы сказала — тощая) с невообразимой пышности кучерявой шевелюрой (может быть, это парик), в черных брюках, майке на тонких бретельках и с большим красным шарфом (в эпизоде «Шейлок» актриса набрасывает его на голову, как талес). Она произносит небольшой монолог, допустим, из Крэга, и, по идее, должна продемонстрировать, как действует на сцене «сверхмарионетка». Это можно сделать пародийно, эксцентрично. Но нет ни того, ни другого. Сценка из «психологического театра» (актер пробует сыграть человека, испугавшегося льва, потом — вообразить, как выглядит лев, которого он боится) кажется смешной исключительно благодаря тексту. Было бы здорово, если бы Мириам Голдшмидт перевоплощалась, за секунду превращаясь из Шейлока в Глостера, из Мейрхольда — в Арто. Увы, актриса просто произносит слова, едва намечает (осанкой, пластикой, жестом, интонацией, тембром) характерность персонажа. Игра с воображаемым предметом — на уровне студентов первых курсов театральных ВУЗов.

Актрисе 74 года, и видно, что некоторые движения даются ей с трудом. Иногда непонятно: сама Голдшмидт забывает текст и взывает к суфлеру или так положено по роли. Особенного впечатления ее игра не производит, но внимание аудитории все 55 минут отведенного времени удерживает.

Сцена из спектакля.
Фото — Léonard Zubler

Спектакль этот, конечно, рассчитан на профессиональную аудиторию. Речь в нем идет о природе театра и о проблемах, понятных людям, с ним связанным: о «переживании» и «олицетворении»; о рабской зависимости актера от режиссера; о вечном страхе исполнителя забыть текст и о страхе быть забытым после того, как покинешь сцену; о предчувствии грядущих перемен («скоро всех актеров заменят восковыми фигурами»); о разочаровании в своем деле и болезненном тщеславии служителей культа.

Театр, как следует из спектакля, Бог создал потому, что люди не знали, что им делать с выходным, то есть с Седьмым днем Творения. А он оказался: с одной точки зрения, «инструментом постижения божественных законов», с другой — Храмом, с третьей — «опасным оружием, с которым лучше не играть», с четвертой — «нелепостью и блефом», с пятой — он противостоит смерти и утешает людей… Позиция самого Брука никак не выражена, видимо, он согласен со всеми этими мнениями. Или же — на разных этапах жизни — соглашался то с тем, то с другим.

«Warum Warum» переводится с немецкого как «Почему, Почему». Брук ничего не утверждает, весь спектакль его — сомнение. «Лишь когда я играю, я живу. Почему?». В финале записочка с этим вопросом отправлена самому Господу. Но в ответ приходит тот же самый вопрос: «Почему?». Видимо, Брук считает, что весь мир — театр, созданный Богом Играющим.