Этот спектакль начали цитировать еще до премьеры. Еще бы. Слухи о том, что в «Лире» Константина Богомолова женщины играют мужчин, мужчины женщин, а в заглавной роли на сцену выйдет изумительная актриса Роза Хайруллина, изрядно взбудоражили питерский театральный мирок. На премьере зрители получили программку — тут-то и рванула бомба: среди персонажей классической трагедии значились Самуил Яковлевич Глостер, Семен Михайлович Корнуэлл, Корделия Лировна Лир, Эдгар Самуилович Глостер — «законный сын, еврей», а также «посол Европы в нашей стороне господин Заратустра».

Этого оказалось достаточно, чтобы повергнуть многих зрителей в натуральный ступор. Наиболее проницательные из них (и некоторые театральные критики в том числе) колоссальным усилием интеллекта установили, что у Шекспира не было никакого Самуила Яковлевича. Слишком всестороннее образование сыграло с ними злую шутку: они впопыхах решили, что стали объектом низкопробного розыгрыша и свидетелями очередного «глумления над классикой». Ну и пропустили потрясающий спектакль.

Тут, вероятно, следовало бы пояснить, что спектакль Константина Богомолова — яркий пример авторского или, как теперь предлагают говорить, «сочинительского» театра, который творит свои собственные сложносочиненные сюжеты поверх литературных и прочих барьеров, — но на самом деле это лишнее. Ибо, как ни парадоксально, одним из несомненных достоинств этого «Лира» является как раз строгое следование духу, а порой и букве Шекспира.

На сцене кирпичная кремлевская стена, красные чешуйки осколков на полу, шахта лифта в глубине, неверный мигающий свет «лампочек Ильича», тревожный гул безмолвных динамиков — фоном. «1940 год» — объявляет кремлевский курсант Эдмонд Самуилович Глостер, «русский (по матери)» (Алена Старостина). «Королевское семейство» во главе с маленьким седым Лиром — Хайруллиной — приветственно машет ручками с трибуны воображаемого мавзолея. Мужчины и женщины, поменявшиеся платьем и полом, — не прихоть и не курьез. Говорили, что это смешно, глупо, старо, избито. Забыли только, что это противоестественно. А между тем на триаде «естественное — противоестественное — сверхъестественное» держится шекспировский «глобус». Просто в спектакле Богомолова все королевство Лира — одно грандиозное извращение человеческой природы. «Колос, изъеденный спорыньей», как сказал бы автор первоисточника. Гигантская раковая опухоль — уточняет автор спектакля. И Лир, озадаченный не меньше, чем зрители, извлекает откуда-то из-за пазухи всамделишного рака — красного, как осколок кремлевской стены. А потом ровным бесцветным голоском читает статью из старого советского медицинского учебника. То, что происходит с королем и его страной — не операбельно. Здоровых клеток почти не осталось.

Прием, предложенный Богомоловым, может показаться грубовато-балаганным — но в его спектакле нет ни единого элемента, не встроенного в общую систему. Нарочито плоский каламбур впоследствии прорастет метафорами — точно так же как за поверхностным слоем политического театра обнаружится театр метафизический. А для тех, кто чересчур гордится своей проницательностью, режиссер делает ремарку: «Сцена метафорически сравнивает верхушку государства с раковой опухолью» — с лукавой бесхитростностью произносит в микрофон Эдмонд, едва подмостки заполнятся красными раками, вручную «размножающимися» с помощью Лира (нам особо представят среди них «графа Калинина» и «сквайра Микояна»). Этот уровень разговора в театре понятен всем, это слишком просто (хотя и верно) — но это далеко не все.

«Природа сама себя бичует неизбежными последствиями», сказано у Шекспира. Противно естеству — когда отец идет против дочери, сын против отца и брат на брата. Великий Бард любил пугать приметами скорой расплаты: совы пожрут соколов, кони нападут на людей, луна не взойдет и солнце затмится. Из самых противоестественных деяний — когда дитя предает отца. Смертельно больной Лир ждет от «Корделии Лировны» слов любви и утешения (советское праздничное застолье, явленное на сцене во всей комической нищете своего незыблемого ритуала, логично заканчивается тостами-здравицами старших сестер). Но к своему хрестоматийному «ничего» долговязая прелестница с косой (Павел Чинарев) прибавляет кое-что еще: ницшеанский монолог из речей Заратустры, с непостижимым рефреном — «умри вовремя!».

В этом месте узники советского образования традиционно воют про то, что «Шекспир этого не писал!» Жаль их расстраивать. «Я прихожу к убеждению, что подчинение тирании старости, властвующей над нами не в силу власти, а по отсутствию сопротивления, — следствие нашей лености и глупого рабства», — это писал Шекспир. Богомолов лишь довел юношеский бунт до той крайней точки, где ее поставил Ницше, главный гений и вдохновитель этого бунта. Но если бы и этот «конец был всему концом»!

От противоестественного — один логический шаг до сверхъестественного, в иной транскрипции — сверхчеловеческого. Недаром Корделия выходит замуж за «посла Европы в нашей стороне» — в белокуром герое, блистательно сыгранном Татьяной Бондаревой, воплощен весь объем «ницшеанства»: этот господин Заратустра принадлежит и эстетически совершенному тексту Ницше — великого немецкого философа, и Ницше — вдохновителя идеологов нацизма, и Ницше — полузабытого спутника нашей сердитой юности. И какой свой лик явит Заратустра в новой сцене — не всегда можно установить доподлинно. (Кроме разве одной — той, где он зовется пророком Зороастром и терпит пытки в советской психушке, выполняя функции шекспировского шута. Где же еще и место пророку в нашем королевстве?!)

Но подвергнутая «ницшеанской» обработке (и идеологической, и — очень смешной — эротической) Корделия Лировна, обернувшаяся валькирией люфтваффе, — салага-новобранец рядом с истинным «юберменшем». Богомолов тут правдив до жестокости: «русский по матери» Эдмонд Глостер — в строгом соответствии с текстом Шекспира — идет на войну, дабы очистить родную землю (пусть и изрядно изъеденную раковой опухолью) от иностранных захватчиков. Два ученика Заратустры сливаются в страстном поцелуе, секунда — и белокурая бестия Эдмонд (Старостина распускает роскошные волосы, возвышаясь до вожделенной андрогинности) выплевывает откушенный язык Корделии из окровавленного рта. Тут можно поговорить о том, каким глубинным соблазном был фашизм для сталинизма (и наоборот), как крепки их страстные узы, но тут есть что-то еще — ведь театр, в частности, на то и существует, чтобы дать пережить самый сложный историко-философский идейный объем за единый образный миг.

Шекспир в спектакле Богомолова — не тот, кто отвечает на вопросы. Он — тот, кто их задает. Какие солнечные затмения, какие вселенские бури — такое ли было?! Недаром пресловутая «сцена бури» в этом «Лире», начинаясь с тихого, полного затаенной боли монолога оскорбленного отца, проклинающего своих детей («дуй, ветер, дуй!»), — заканчивается текстом Откровения Иоанна Богослова. Даже величайшей трагедии бывает недостаточно. Спектакль Богомолова — один из немногих на нашей сцене достойных ответов на классический вопрос об «искусстве после Освенцима». И по идеологии — и по системе приемов.

«Молись, Господь, молись нам, мы рядом» — читает нежный очкарик Эдгар Глостер (тот, который «законный сын, еврей») великие стихи Пауля Целана. Так уж случилось, что персонажи пережили то, чего Автор и не замысливал. ХХ век. Гулаг, Холокост, Вторая Мировая. Нам есть, о чем рассказать Шекспиру. Мы рядом.