Спектакль «Лир. Комедия» вошел в репертуар театра «Приют комедианта» еще в конце сентября. Свободное театральное сочинение Константина Богомолова по мотивам трагедии Шекспира, произведениям Ницше, стихам Пауля Целана, в котором все мужские роли исполняют актрисы, а все женские — актеры; действие которого разворачивается не в Британии IX века до нашей эры, а в СССР и Германии 1944‒1945 годов, а среди персонажей появились Самуил Яковлевич Глостер, пророк Заратустра и доктор Лунц, − до сих пор вызывает яростные споры. Впервые за последние годы театральная общественность города столь очевидно раскололась на два противоборствующих лагеря. По просьбе OPENSPACE.RU ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ расспросил апологета спектакля ЛИЛИЮ ШИТЕНБУРГ о том, что именно нужно разглядеть в главной премьере петербургской театральной осени.

Дмитрий Ренанский: Хорошо помню, как, выйдя с прогона «Лира», я сказал директору «Приюта» Виктору Минкову, что он, как интендант, должен быть абсолютно счастлив: в петербургской афише давно не появлялось постановок, которые были бы способны вызвать большой общественный резонанс. Резонанс и впрямь оказался немалым. Между тем сам уровень полемики о спектакле — взять, к примеру, хотя бы дискуссию (если данный случай вообще можно охарактеризовать столь галантным образом), с конца сентября полыхающую в блоге «Петербургского театрального журнала», — не может не вызывать серьезные опасения за состояние профессиональной критики в отдельно взятом городе. «„Критик имеет право быть злым“, имеет право „сердиться“, имеет право на „глубокое разочарование“. Он может быть „ядовит и сердит“ и даже должен быть таковым, но он не имеет права быть неадекватным по отношению к своему предмету», как писала в свое время умнейшая Наталья Иванова.

Лилия Шитенбург: Едва ли не самое забавное в этой истории − массовое появление шекспироведов, особенно в далеких от театра слоях населения. Даже лояльно настроенные к спектаклю люди предупреждали меня: вот только Шекспира, мол, от богомоловского спектакля никакого не жди, там ведь Глостера зовут Самуилом Яковлевичем, а Корнуолла − Семеном Михалычем! Но мне-то как раз показалось, что Богомолову удалось зацепить какие-то очень важные для шекспировской поэтики вещи − не на уровне банальных буржуазных, одобренных обществом красивостей (он не Дзеффирелли все-таки), а на уровне самого устройства шекспировского «глобуса». Ну вот, допустим: не знаю, сознательно ли, повинуясь ли филологической интуиции, Богомолов делает спектакль с опорой на шекспировское триединство natural-unnatural-supernatural. И, соответственно, все элементы спектакля у него распределяются по этим трем направлениям. А дальше мы получаем множество точек пересечения между главными смысловыми линиями. Природное начало — с первых же минут спектакля все «естество» уже поражено неизлечимой болезнью, Лир болен, кремлевская стена осыпается, размножается какая-то раковая мерзость вокруг. Тут один шаг до противоестественного: дети восстают против отцов, отцы не остаются внакладе − вспомните, как подчеркнуто легко в этом спектакле даются взаимные проклятия. Тут же и мужчины, переодетые женщинами, и женщины, переодетые мужчинами, − ничего клоунского, это буквальное извращение естества. Разумеется, все это бесконечно чревато театральной игрой. Кстати, о «чреватости»: вспомним и роскошную историю про растущий горб Реганы, который на самом деле знак ее (его) беременности. Сильный образ, точный, страшный и смешной одновременно.

А от противоестественного один логический шаг до сверхъестественного, сверхчеловеческого − отсюда обращение к текстам Ницше и, в противовес ему, Пауля Целана. Но ведь, смотрите, и использование этих текстов − это ведь не мародерское нападение на первую попавшуюся библиотеку (в чем упрекают Богомолова читатели с ну очень тоненькими библиотечными формулярами). Чего в спектакле Богомолова нет точно − так это наивного самодовольства неофита. Если уж тексты Ницше − то самым подробным образом драматически освоенные, необходимые общей идее спектакля. Заметили, там ведь не один Заратустра? Там есть Заратустра, принадлежащий эстетически совершенному тексту Ницше — великого немецкого философа, другой − Ницше − вдохновителя идеологов нацизма, третий − Ницше — вечного спутника юных ниспровергателей. А уж какой свой лик Заратустра являет в той или иной сцене…

Ренанский: На этом месте я не могу не прервать вас. Мне бесконечно интересно внимать вашим размышлениям о спектакле, но проблема заключается в том, что я тоже был одним из зрителей «Лира», и стройность вашей концепции никак не увязывается у меня с тем ощущением отталкивающего театрального джанка, с которым я проснулся наутро после премьеры и которое не отпускает меня до сих пор.

Шитенбург: Митя, я не могу спорить на уровне «ощущений». Я вполне допускаю, что какой-нибудь отдельный прием, предложенный Богомоловым, действительно может показаться грубовато-балаганным. Проблема не в том, какие знаки на сцене − отталкивающие или притягательные, − а в правиле действий над ними.

Напомню вам любимый вопрос газеты «Империя драмы», который задавался всем режиссерам и особенно апологетам психологического театра: «Как сыграть сцену бури?» Как человек, не выходя за пределы человеческого, может воплотить образ глобальной катастрофы? И Богомолов предельно ясно в своем «Лире» отвечает: вот черта, до которой великий актер (актриса в данном случае) может доиграть, а вот граница, за которой человек бессилен. Не надо «играть». Можно уже ровным голосом читать Апокалипсис. XX век эту границу определил очень четко. Того, что случилось в этом веке − ГУЛаг, Холокост, две мировые войны, − человеку не вместить. Вот истинные «бури». Если Лир застигнут не этой «бурей», то какой он король?! А у Богомолова Лир − истинный король, хозяин страны. Той самой, чей трагический удел − дурная бесконечность, бег по кругу.

Это я к тому, что вызывающая грубость некоторых отдельных знаков в этом спектакле − воплощение экзистенциального отчаяния. И когда Хайруллина-Лир достает из-за пазухи красного вареного рака и с удивлением обнаруживает: «Ой, а у меня рак», — это разумеется, нарочито плоский каламбур. Он и должен раздражать. Но ни один из таких знаков не оторван от другого, они встроены в систему, каждый ведет в определенном направлении весь сценический сюжет. Богомоловский «Лир» весь на игре разными уровнями сценических знаков. Вы ждете, что игрушечного рака застесняются, бросят шутку, а он принимается работать, плодиться, кусаться. Вы уже решили, что тут в игрушки играют, но игрушечный красный шарик лопнет, как человеческий орган. Можно придумать и воплотить на сцене изысканную метафору раковых метастазов, но это, как говорят в спектакле, «вкусно, но смысла нет». Собственно, как раз для тех, кому позарез нужны метафоры (простенькие, удобопонятные на самом деле), в «Лире» есть превосходная штука: только все успели решить, что ну вот, опять растравляют раны несчастного отечества, сколько же можно, и как не надоест, мы уже всё давно поняли, − выходит актриса и ровным голосом произносит: «Сцена метафорически сравнивает верхушку государства с раковой опухолью». Здесь не дорожат поверхностными ассоциациями. Мысль Богомолова идет значительно дальше.

Ренанский: Я согласен с вами в том, что подчеркнуто профанным материалом Богомолов пользуется для созидания почти сакрального действа. Но не кажется ли вам, что элементы театрального языка спектакля слабо коррелируют друг с другом: где, грубо говоря, капустник первого получаса спектакля, а где стихи Целана…

Шитенбург: Да нет там никакого капустника. И никакого деления на «капустное», телесное, комическое, с одной стороны, и серьезное, драматическое, метафизическое − с другой − тоже нет. Как нет и деления на низкое и высокое. И это как-то не очень странно для искусства XX‒XXI веков, разве нет? В том-то и дело, что граница проницаема: «то Ад, то гармоника», как было сказано в каком-то сочинении о гротеске. А то, что спектакль начинается с семейного застолья (с точнейшим, и именно потому и кажущимся особенно смешным соблюдением советского ритуала), − это еще одна удача режиссера. Ему удалось, ничуть не погрешив против автора, ввести зрителя в мир, о котором он, зритель, знает все «до детских припухлых желез». И поэтому все дальнейшее может восприниматься не просто как глобальное исторические обобщение, но и как цепь событий личной семейной истории.

Помилуйте, ну какой «капустник»! Спектакль Богомолова отличает концентрированная образность; образы сцепляются то на предметном уровне, то на уровне идей, то играют самым примитивным значением «первого ряда», то, наоборот, удаленным, то словесная цитата рифмуется с мизансценой и т.д. Но если воспринимать не то, что показывают, что реально происходит на сцене, а только следить за тем, как бы кто не покусился на твои собственные, тяжким трудом давшиеся клише, то это здорово замедляет скорость реакции, и спектакль для такого зрителя потерян. А ведь Богомолов щедр на открытия. Какая − к примеру − изумительно сложная история связывает нежного очкарика-еврея, «законного сына» поэта Глостера, произносящего великие стихи Целана, с текстами Ницше в этом спектакле. Каким трагически изысканным путем Эдгар приходит к монологу «падающего − толкни» и каким головокружительным образом это выводит нас к шекспировской сцене отца и сына Глостеров над обрывом!..

Ренанский: Слушая вас, я понял главную свою проблему: в отличие от меня вы находите радость и удовольствие в распутывании содержательной ткани спектакля, а для меня театральный текст Богомолова не является чувственно, эмоционально объемным.

Шитенбург: Видите ли, Митя, радость «распутывания» вполне сопутствует чистому зрительскому удовольствию. Тем более что для меня эти процессы происходят более-менее единовременно. Там же есть совершенно неотразимые именно с эмоциональной точки зрения вещи: ужасный, жалкий, несчастный маленький Лир, который по-детски тихонечко подвывает, умоляя, чтобы его не обижали. Или финальная сцена «посмертного» пира победителей: дурацкое счастье, над которым никакие резоны не властны, когда мы знаем, что в аду − зато дома! Мы можем разматывать смысловой клубок, размышляя, «про что» целуются Корделия и Эдмонд: про символическую встречу двух весьма своеобразных учеников Заратустры; про то, каким глубинным соблазном был нацизм для сталинизма; про то, на каком уровне на самом деле ведутся войны… Но этим сцена не ограничивается. И сам поцелуй не то чтобы формален, и сыграно роскошно: контрапунктом к патетическому ницшеанскому монологу Заратустры (Татьяна Бондарева) актриса Алена Старостина (Эдмонд) на глазах превращается в андрогинную белокурую бестию. А учитывая, что Эдмонд «ведет войска» Кремля… знаете, додумывая эту мысль, мне как-то сложно не испытывать эмоций, даже если я продолжу заочный диалог с режиссером после спектакля. По-моему, театр для этого и нужен — чтобы пережить самый сложный историко-философский идейный объем в сиюминутном сценическом образе.

Спектакль Богомолова — один из немногих на нашей сцене достойных ответов на классический вопрос об «искусстве после Освенцима». На уровне проблематики и поэтики. Это, в частности, к вашему вопросу про соседство Целана и салата «оливье». Как известно, вокруг концентрационных лагерей жили люди, утверждавшие впоследствии, что НИЧЕГО не знали о том, что происходит рядом. Не пренебрегали «оливье», наверное. Так что нормально соседствует, как видите. Вспомним и о том, что в некоторых европейских странах отрицание Холокоста ныне является уголовно наказуемым преступлением. Но с Холокостом все вроде бы более-менее понятно. А вот отрицание глобальной Катастрофы − на эстетическом уровне, как факта, произошедшего в культуре XX века, после которого искусство не может быть прежним, − почему-то в нашей культуре является вполне приемлемым. Мне понятно желание оппонентов богомоловского «Лира» прожить жизнь в мире старинных гармоний. Но, как говорится в спектакле, «смысла нет».