В московском Театральном центре на Страстном состоялись гастроли спектакля «Лир», поставленного в прошлом году Константином Богомоловым на сцене петербургского театра «Приют комедианта». Рассказывает Роман Должанский.

В Москву «Лир» Константина Богомолова приехал с шлейфом не только изрядного количества печатных петербургских рецензий, пугавших разбросом мнений и амплитудами страстей: из одних следовало, что московский режиссер совершил преступление перед Шекспиром, питерской духовностью и мировой культурой, из других — что эта самая мировая культура давно не производила на свет произведения более глубокого, умного и многослойного, чем богомоловский «Лир». Развернутые рецензии сопровождались не менее оживленной полемикой на Facebook, где «Лир» Богомолова — не в последнюю очередь благодаря активности режиссера как сетевого завсегдатая — стал самым обсуждаемым театральным событием. В результате в Центре на Страстном за три дня побывала «вся Москва», а в последний вечер пришлось даже устроить дополнительный показ, закончившийся уже под утро.

Вообще масштаб ожиданий — плохой помощник и зрителю, и спектаклю. В пользу «Лира» говорит уже то, что спектакль Константина Богомолова с первых же минут действия выскальзывает из-под груза уже обрушенных на него мнений и живет своей собственной, трудной и вдумчивой жизнью — состава преступления в спектакле, конечно, нет, но и великим потрясением его называть не стоит. Петербургский «Лир» — не частый на современной российской сцене пример режиссерского сочинения, столь же изобретательного и увлекательного, сколь нелегко усваиваемого, требующего от зрителя не только думать и постигать смыслы, но и преодолевать свою неприязнь.

Оттолкнувшись от трагедии Шекспира, режиссер Богомолов залезает в коллективное подсознательное советской истории, вторгается в самое святое, которое, естественно, и оказывается самым болезненным: действие спектакля происходит накануне и во время войны, которая, по Богомолову, должна быть обозначена как «война нашего фашизма с их фашизмом». В союзники к Шекспиру в переводе Михаила Кузмина призваны «Так говорил Заратустра» Ницше, стихи Пауля Целана и Самуила Маршака, Варлам Шаламов и Откровение Иоанна Богослова. Эта литературная конструкция уязвима, как любое не узаконенное в школьной хрестоматии сочетание текстов, и убедительна — как любая компиляция, подкрепленная плотностью театрального текста и смысловыми перекличками, столь же неожиданными, сколь и оправданными, как рифма Апокалипсиса с монологом короля Лира, призывающего бурю уничтожить этот мир.

Спектакль Богомолова заключен в две «рамки». В «большой», соединяющей пролог с эпилогом, на трибуну Мавзолея поднимаются руководители государства — предвоенный год в начале спектакля и Парад Победы в финале. В «малой» — герои тесно сидят за покрытым скатертью (белая в начале, красная в конце) и заставленным салатами раскладным полированным столом. Режиссер, впрочем, исключает любые прямые ассоциации и бытовые аналогии: Корнуэлл у него обрел имя-отчество Буденного, Альбани — Маленкова, дочери заглавного героя обрусели и получили отчества Лировна. Мало того, все персонажи пережили гендерный перевертыш: мужчин играют актрисы, женщин — актеры. Комический эффект не вредит, но он отыгрывается весьма мягко, и вообще не в нем дело: Богомолову важнее эффект перерождения человеческих сущностей, эффект мира, в котором стерлись индивидуальности и идентичности.

Лира играет Роза Хайруллина, актриса магнетической силы, великолепно владеющая техникой «отчуждения» и легко переключающая эмоциональные регистры. Она, конечно, не играет товарища Сталина, как не играет «фашиста» в роли Заратустры Татьяна Бондарева. Если Хайруллина и Сталин, то тот, который оказывается вкрадчивым оборотнем, тихим кошмаром, эмоциональной ловушкой для каждого — вроде той ловушки, что соорудила на сцене художник Лариса Ломакина. Сходящиеся клином кремлевские стены обнимают пространство и словно засасывают вглубь, сходясь не к красивой башне, а к сетчатой, серой двери лифта, едущего то ли на крышу, то ли в подвал. Впрочем, «едет» он всего один раз — везет тезку писателя Маршака Самуила Яковлевича Глостера, которому в этом «Лире» глаза не просто выдавливают, но выкручивают штопором. С Глостером в спектакль Богомолова входит, становясь одной из самых важных в нем, тема холокоста и советских евреев, стиснутых между двумя режимами-истребителями.

В «Лире» Богомолова много выразительных и остроумных театральных трюков вроде пакета с сардельками, изображающего вспоротый живот. В нем достаточно и режиссерской самоиронии, не превращающейся в самолюбование. А чем же, кроме интеллектуальной иронии, можно встретить диагноз, поставленный "Лиром",— красные раки, приходящие в гости к заглавному герою, подтверждают не собственную болезнь персонажа Розы Хайруллиной. Богомолову запущенной раковой опухолью общества кажется сама история прошлого века. Это болезнь, избавиться от которой можно только вместе с жизнью. Что же удивляться, что во время спектакля иногда кажется, что смотреть его просто нет сил и что ты, наверное, просто заболеваешь.