«Лир. Комедия».
Приют Комедианта.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина
ЛИР УМЕР — ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЛИР!
«Не верь своим глазам, они косят»
Этот город — проститутка.
с красными пятнами на лбу,
Ее зубы из золота,
Она толста, но все же так мила….
Она стара и все равно красива,
Я не могу удержаться,
Не могу устоять.
Она пудрит свою дряблую кожу,
Сделала себе новую грудь…
Забудьте про пьесу Шекспира — ее здесь нет. Лир на афише — а ля Уорхолл.
Даром что Хайруллина. Лучшие спектакли нашего времени — это спектакли массового ухода массового зрителя.
Так было с «Чайкой» петербуржца Бутусова в Москве, так есть с «Лиром» москвича Богомолова в Петербурге.
В «Лире», как и в мире, Бог давно умер, хотя все делают вид, что он живее всех живых. Бог сегодня, здесь, сейчас это как когда-то Ленин. Хотя Ленин тоже умер. А говорили «жил, жив и будет жить». Теперь лежит. Там, где стены красные.
На сцене в комнате с красными стенами выпивают и закусывают Лир и семейство.
Комната — мавзолей, бункер, камера пыток.
Стены комнаты образуют перспективу, которая оканчивается лифтом — он же обрыв, тюрьма, психбольница.
В комнате всегда один саднящий — как стон рефрижератора — звук. Едва слышный, но неумолкающий гул катастрофы. Когда все системы сбиты и вот-вот е…нет.
Немудрено. Давно пора.
Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина
Перед нами прелестное семейное застолье: парад уродов.
Распределение ролей в спектакле: мужчины играют женщин и наоборот.
Перемена пола не должна шокировать, тем более — наводить на излишние мысли.
Потому что мысль в этом одна, но точнейшая — показать скотство.
«Лир», или бесконечность Содома.
Актеры — не люди, не персонажи, а знаки стран (СССР, Германия, Япония, Израиль).
Оливье, винегрет, водка, песня, водка.
Праздник к ним приходит.
Приходит как война (время действия — Вторая мировая и около).
Война неотличима от праздника.
У войны неженское лицо.
Война бесполая, хотя половые признаки демонстрирует направо и налево, взад и вперед, где пожелаете, можно бесплатно.
Лир любится с резиновой Зиной под козлиный вой «Легкой эротики» группы Ноль (говорят, что сейчас это сцену уже убрали — жаль, она была отвратительна и работала).
Лир мастурбирует в доме Гонерильи. Печальное зрелище. Пахнет смертью.
Лир жалок. Лира жалко. Всех жалко. Хотя — выродки.
Спектакль как книга. Золотое сочинение. Репортаж из XXI века — кратко, под музыку — обо всех грехах века XX.
Брачная ночь Корделии — с Заратустрой. После чего она обратится в арийского юношу.
Юноше, соблазнив, откусят язык. Немой ариец.
Есть еще «оральная» сцена с пистолетом (исполняют Дарья Мороз и Алена Старостина).
Нацизм, пожалуй, до сих пор самый сильный афродизиак современного искусства. Он как модная татуировка. Хорошо смотрится, хорошо продается.
Заверните, берем.
Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина
Шекспировская трагедия «Король Лир» в мире, где трагедии места нет, вырождается в пьесу абсурда «Лир. Комедия».
«Лиру» не до лирики, она тоже умерла, точнее, была убита.
Язык спектакля — организованная мешанина, подсказанная жанром абсурда.
Этикетные клише, матерщина, для обозначения передвижений героев — слова из «Короля Лира» в переводе Михаила Кузмина (неудивительно, что его), для правды, пафоса и развития темы Апокалипсиса — потоки слов из Ницше и Целана.
Для сохранения человеческого — стихотворения Маршака (не Маршака — детского писателя, а Маршака — потомка раввинов, писавшего о восхождении в Святую Землю).
Читают «Фугу смерти», подбрасывают угли в топку (они — черепки красного кирпича, которыми усыпана сцена), отправив туда Лира с Корделией.
Случайных слов и действий нет, все просчитано.
По первому образованию режиссер Богомолов — филолог. И отменный.
Что касается изобилия музыки (всегда безупречно подобранной: в правильное время в правильном месте играет правильная песня), то, как известно, поверить можно только танцующему Богу.
Лир срывается в песню внезапно, опрокидывая ее, как стопку водки. В казачью («Не для меня»), в блатную («Ванинский порт»).
Из динамиков — тихий Шаламов («У мертвых лица напряженные»), громкий Rammstein (про проститутку-«Москву»), еще — частушки, и хоровая, задушевная, под гармонь, песня про счастье в этой стране.
Много точных мелочей.
Зеленая скатерть, которой сестры застилают сцену — это родные просторы России.
Мороженое, легендарное советское эскимо, которое с аппетитом облизывают сестры и их супруги — метафора г… на палке.
Заключение Лира в клинику дано через деталь — сняли галстук, вытащили из брюк ремень.
Мир абсурда решен соответствующими средствами:
После выкалывания глаз Самуилу Яковлевичу Глостеру (Ирина Саликова) из трубочки, прикрепленной у него за ухом, брызжет, как в цирке у клоуна, фонтанчик воды.
После харакири Семен Михалович Корнуэлл (Дарья Мороз) демонстрирует вспоротый живот, жирные бутафорские внутренности.
Но все это скорее зловеще, чем весело. Страшный смех.
В финале, наконец, истинное чудо театра:
Лир (Хайруллина) и Корделия (Чинарев) выходят из газовой камеры как с отдыха на лоне природы, в виде кспэшников: в зубах — беломорина, в руках — изгиб гитары желтой.
Лир, получив на грудь орден, совершенно оживает.
Лир вечен. Как режим. Как вождь в мавзолее.
Вечно и его окружение.
Мысль режиссера, описав круг (даже — все круги ада), возвращается к исходной точке — застолью.
Оливье, селедка под шубой, водка, песня, водка.
Лир поет про Магадан.
Семейство возбуждено, сыто, пьяно.
Что, где-то трубят семь ангелов? Пусть хоть затрубятся — никто не заметит. Сколько уже трубили — и ничего. Живем.
Иногда стоит ходить в театр чтобы, среди ста т. н. «спектаклей», вдруг услышать: «Сцена метафорически представляет собой лидеров государств в виде раковых клеток, поразивших тело страны… Раковые клетки умирают вместе с хозяином, в теле которого поселились».
Улыбнуться, отплюнуться — что еще?
Ах, да: так выпьем же за вечную жизнь!
ЭФФЕКТ БАБОЧКИ
Поразительна способность человека не видеть. Не прозревать. Не разуметь. Не находить между событиями и явлениями жизни никакой связи, даже очевидной, откровенной, лежащей на поверхности…
Зрительское восприятие в театральном искусстве — все более захватывающая компонента спектакля… Почему для кого-то очевидные истины требуют не эстетических — математических доказательств? Вопросы, возникающие у публики в связи со спектаклем Богомолова, кажутся абсурдными. Почему в спектакле женщины — мужчины, а мужчины — женщины? Да раскрой глаза, посмотри на себя в зеркало! Разве ты можешь с уверенностью отнести себя к определенному полу? В лучшем случае андрогин… Уже давно всё наоборот.
Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина
Или даже уже неважно, кто какого пола. Почему Шекспир? Почему в двадцатом веке? Почему в России? Да потому что кровавые игры во власть и с властью во все времена похожи — и, к тому же, Самуилы наши, Яковлевичи, так сказать, не замахнулись и не оставили правдивых пьес о страстях своего времени. Да и сюжетов в мировой культуре всего три-четыре, они повторяются и повторяются в бесконечных вариантах … Собственно, режиссер не делает загадочного лица, а вполне внятно и откровенно объясняет свои мотивы в интервью и в тексте программки, который, признаюсь, на меня воздействовал не менее спектакля. В каком то смысле я воспринимаю этот текст как манифест, прямое высказывание, точку над i, обособление от тех, кто понимает и чувствует только то, что желает понимать и чувствовать. Кроме того, убеждает сама способность автора спектакля артикулировать, опираясь на приличное образование, а не на блистательное знание советских мультфильмов. Для Санкт-Петербурга это нечастое явление.
Сцена из спектакля.
Фото — Дарья Пичугина
Сужающийся рукав «коридора власти» цвета — то ли кремлевской стены, то ли засохшей крови, ведет к двери лифта, откуда путь — либо вверх, либо вниз. Впрочем, сквозь имперскую кладку камней стены хозяева могут просочиться еще и сквозь потайные дверки, — в этом колумбарии не только замуровывают неугодных, и при необходимости вытаскивают их обратно, но даже живут, и даже — все как у живых — нажимают кнопку электрического звонка, варят суп цвета крови, угощают друзей, суетятся, расставляя посуду, празднуют победы. Даже вспоминают о Боге — в минуты опасности вытаскивают образа, и к народу обращаются не по-советски — «граждане и гражданки», а по-русски «сестры и братья»…
Бытовые подробности и гиперреализм актерского проживания, человеческие, такие «родные» интонации Лира-Хайруллиной не могут обмануть мавзолейного пространства, которое не допускает, не признает приватности ни в смерти, ни в жизни — равно как трофейные комбинашки в совдепии не признавались нижним бельем и даже женами генералов долго и упорно использовались в качестве выходных нарядов. От комедии в спектакле, пожалуй, лишь название, да сам травестийный прием, заостряющий гротескную структуру и неодномерность происходящего. Перверсия как попытка — клин клином — хоть ненадолго выдернуть зрителя из глубин привычного абсурда окружающей реальности, сменить среду обитания. Урок отечественнойи мировой истории, рассказанный такими разными голосами и языками… Вызванные из ойкумены засвидетельствовать катастрофу «посторонние» вовсе здесь не посторонние: вдохновитель всей русской философии и Серебряного века, влюбившийся в петербургскую девицу и провозгласивший смерть Бога Ницше, жертва Холокоста Пауль Целан, Михаил Кузьмин, Самуил Маршак, пациенты психушек, обитатели нар и Рублевки, Ленин в Мавзолее, Цезарь, и Шекспир, и Наполеон, и последняя пиявка…
«Когда же мировая душа перестает объединять собою всех, — все теряют свою общую связь, и единство мироздания распадается на множество отдельных элементов, всемирный организм превращается в механическую совокупность атомов».
Удивительны и артисты в спектакле — не все ровны, не все опытны и спокойны, но — помимо интереснейшего исполнения своих ролей, иные обнаруживают некую способность — к имплицитному состоянию на площадке. Какое-то новое качество, способность транслировать нечто глубинное, серьезное и настоящее, ничего не играя, не двигаясь, не глядя в зал, не используя в привычном понимании актерский аппарат. Это в первую очередь, Бондарева (г-н Заратустра), с ее «инакостью», с ее достоинством «неместного» разлива, это Ульяна Фомичева (Георгий Максимилианович Альбани), сосредоточенно-отстранненая, это Ирина Саликова (Самуил Яковлевич Глостер), и Юлия Снигирь (Эдгар Самуилович Глостер), и, конечно Роза Хайруллина. У прочих артистов персонажи внешне более активны, и интересны, безусловно, а вот ощущение, что самое главное — тихо течет рядом, огибая углы. Как невидимая шаровая молния.
Не хотела ничего комментировать. Напишу подробно в ПТЖ. Но сегодня вышел мой текст в «Новой газете».
http://www.novayagazeta.spb.ru/2011/70/6
Название чужое, я за него не отвечаю…Главки какие-то. Задавать вопрос «И это «Лир»?!» — я могла только, знаете, в бреду.
Текст о сознании молодых режиссеров назывался «Здесь женщины — мужчины. Все — актеры». Главок не имелось.
Если бы называла текст сегодня, а не позавчера, назвала бы: «Скорочтение по опорным словам».
Вопрос Светлане Щагиной: С каких это пор мы пишем в ПТЖ невнятные потоки сознания вместо театральных рецензий?
Ответ самому себе (я как бы играю Светлану Щагину): С тех самых пор, как засланные московские казачки ставят в Петербурге невнятные потоки сознания вместо театральных спектаклей.
Впрочем, оставим эту дурную «поточную» бесконечность и поспорим с теми, кто действительно что-то сказал.
Уважаемая МариЯ Юрьевна! Я вовсе не против идеи размытости гендерных границ (в нежно любимых мною «Ромео и Джульетте» Театра на Литейном сцена переодевания влюблённых в одежду друг-друга «стреляет» просто блестяще) — я просто не понимаю, к чему она в спектакле г-на Богомолова. Если он про Сталина, заболевшего раком, то при чём тут актёры-мужчины, глупо комикующие в женских платьях? А если он про гендерную размытость, то при чём тут измывательства над глубоко несчастным, чудом выжившим Маршаком, никогда в жизни не возглавлявшим никакие союзы советских писателей? И как может «прилично образованный» Богомолов об этом не знать? И если так универсален текст Шекспира, то почему, скажите на милость, актёры «глотают» из него процентов восемьдесят, а специально помеченный в программке «текст Отсебятины» (мат, режиссёрские ремарки, песни советских композиторов) артикулируют так, что каждую букву слышно? О нет, не мир прогнил, а мозг филолога Богомолова (театральным режиссёром не назову его даже под дулом бутафорского пистолета) — и посыпалось оттуда без разбора всё то, что прочитал он за свою не такую уж долгую жизнь.
P.S.: В недавнем своём выступлении на канале «Культура» Богомолов предложил закрыть все проекты, занимающиеся, как он выразился, «коммерческой пургой». Я полностью за и начать предлагаю с богомоловского «Лира».
Уважаемая МариНА Юрьевна!
Огромное Вам театроведческое спасибо!!
Алексей, спектакль внятен. Программку и интервью режиссера я не читала.
Думаю, Богомолов — выдающийся режиссер и у него отличная работа.
Вопросы по поводу рецензий в ПТЖ задавайте редакции (не забыв присовокупить «огромное театроведческое спасибо») — их читают перед публикацией.
Надеюсь, вы сведете концы с концами.
Был на прогоне «Лира». Спектакль мне понравился.
http://igor-vdovenko.livejournal.com/14937.html#cutid1
Для меня этот спектакль очень близок по смыслу роману Виткевича «Прощание с осенью».
По-моему, и режиссер, и писатель не соглашаются, а полемизируют с Ницше, анализируя онтологию, в которой идеи сверхчеловека и гибели Бога становятся оправданием для «сруществ» (по определению Виткевича), подминающими ницшианство под свои вульгарные, прогнившие умы.
Только Виткевич пророчествует (роман вышел в 1927 году), предчувствуя за отдельными личностными падениями — общечеловеческую катастрофу.
А Богомолов движется в обратном направление: анализируя ее причины в пост-апокалипсическом мире, точкой невозврата для которого стала метафизика Второй мировой.
Мир этот характеризует абсолютная деструктивность,(что идеально показано в композиции спектакля), и дегуманизация, когда опрокинулись различия между трагедией и комедией, мужчинами и женщинами, любовью и насилием, едой и дерьмом, в конце-концов.
И мне, например, очень близко, когда режиссер заставляет меня смотреть в существующую бездну, а не пытается прикрыть ее подгнившими лакированными досочками такого сиропного и совсем не страшного фальшь-гуманизма, который, по-моему, у нас очень популярен.
«Мороженое, легендарное советское эскимо, которое с аппетитом облизывают сестры и их супруги — метафора г… на палке.» гениальная метафора, спасибо, именно ради таких метафор я конечно и хожу в театр. Лично для меня, как для молодого человека, спектакль показался неактуальным. Во-первых ( и в-главных) по причине невнятности художественного языка и эстетики. Многие, почти все, ходы и приемы показались настолько специальными и случайными, и взятыми только ради самой заявки, что становилось просто скучно. Всеми обсуждаемый ход с мужчинами-женщинами вообще никак лично меня не впечатлил, потому что это формальный жест, в условиях которого актеры пытаются существовать как в обычном театре, тоесть жить, и это комикование опять же получается накрученным. Согласитесь, это не «Служанки», где жест идеально точен и выверен. Посыл спектакля я вполне понял, и осознал, другое дело что для меня он совершенно не стал откровением. От «полемики» с Ницше и рассуждений на тему тирании уже давно тащит нафталином, что вкупе с невнятным театральным языком дает смазанную картинку. Фантастическая ситуация получается, когда типа «современные» режиссеры как Богомолов, или драматурги как Клавдиев говорят архаичным языком и на проехавшие уже давно темы, и впечатляют разве что совсем недалеких представителей молодежи, и тех кому «давно ЗА». Это не современный язык, и не современный спектакль, это одна и та же волынка которая крутится исключительно пиара ради уже сто лет. А еще удивительно, что читая Шекспира в переводе, скажем, Пастернака, я, молодой человек, слышу гораздо более современные и актуальные для меня слова, чем песни и мат Богомолова.
Я бы согласилась, что полемика с Ницше — нафталин, если бы ежедневно не видела доказательств того, как его идеи живут и побеждают в умах. В том числе — идея вечного возвращения.
Конечно же, нет у нас в заводе рассказывать, чем пахнет спектакль. Этим субъективным, ведомым носом, впечатлением, можно не делиться. А можно делиться — легко и безо всяких оглядок на то, что скажут уже давно не княгини, нет. Наши простые марьи алексевны:
— Питерский двор 1970-х. Помогаю однокурснице справляться с дворницкими обязанностями по выносу пищевых отходов. Запах парадной, стен, ступенек, самого содержимого бачка. Забыла его. Услышала на спектакле.
— 1980-е. Гримерка провинциального российского театра: запах дешевой пудры, плохого грима, несвежих, брошенных в угол носков-колготок-рубашек-сюртуков, перегара от портвейна 777, запах неслучившегося актерского счастья. Услышала на спектакле.
— 1980-е. Кухня моей юношеской коммуналки после буйного соседского застолья: окурки папирос «Шипка» вбиты в ошметки условного оливье. Кислый запах нехорошей квартиры. Сортир в блевотине. Услышала на спектакле.
— 1990. Екатерининский сквер. Скамейка. Не второй молодости, пожухлые мужчины впервые встретившиеся, — договариваются о соитии. Тяжелый запах плохо отмытых тел и сквернейшего парфюма не растворяются в воздухе белых ночей. Услышала на спектакле.
— 1995 год. Предбанник морга (договор про бальзамировку). Чудовищный запах тлена и как бы жженого сахара. Услышала и его на спектакле.
Из программки: «…Все закончилось. Теперь только гул. Тупой и равномерный, как затяжная депрессия».
Мериться чуткостью ушных раковин с создателем спектакля не стану. Возможно, глуховата я стала.
Спросила вчера 96-летнего (без признаков Альцгеймера) друга семьи, москвича, классного филолога, прошедшего: а) четверть войны, б) немецкий плен, в) бег из него, г) наш, по полной лагерь: «Дядя Слава, как с гулом у Вас, не отпускает, чай?! (происхождение вопроса объяснила). Он ответил коротко: «Ленка, да жить мне все еще хочется, хочется, хочется, дураку (вздох), а ты кури поменьше. У тебя гул от никотинного передоза».
Прав старик.
Хорошая квартира. Окно. Из него всегда видны чудесные деревья парка победы. Телефонные звонки. Книжки. Друзья. Их и наша совместная жизнь. Тяжелая и легкая, пьяная и трезвая, отягощенная нервами, любовью, ссорами, болезнями, чем угодно. Но! Жизнь.
Условный «гул» — наши сны и страхи. Мы делимся ими с водой (кто не понял: кран открыл, сон страшный рассказал) или с близкими, не расширяя круг до людей, идущих за деньги наблюдать за нашей рефлексией.
А про «сорок первый — сорок пятый» на театре мне еще полвека назад Юрий Петрович рассказал. Одним движением — ударом шеста о деревянный помост. Мерный этот стук из любимовских «Зорь» до сих пор резонирует в барабанных перепонках. Так же, как шествие касок под Седьмую симфонию Шостаковича в габриадзевской «Песне о Волге».
Р.S. Из необязательного нынче этического: каждый какой—то (пятый или десятый? см. статистику) в нашей стране болен раком, но некоторые еще живы и способны в промежутках между приемами химеотерапии оказаться в зрительном зале. Артикулировано озвученный со сцены из медицинского фолианта приговор диагнозу «рак» — смерть.
Постскриптум Богомолова в программке: «Уныние все равно остается самым тяжким грехом» . Реплика одного из зрителей, уткнувшегося носом в программку: «Или он не догоняет, чего лепит, или он сука, блядь, фальшак!».
А я стою и стою под душем. От богомоловского геля так просто не отмоешься.
Думаю, более прочувствованного, чем у Е. Вольгуст, отзыва Константин Богомолов не дождется! Значит, эмоционально спектакль достает, раз человек становится его участником, действующим лицом с биографией. Значит, этот «Лир» и вправду не умозрителен и погрешно сконструирован из маскультных паззлов, как казалось мне, а эмоционально достает до печенок. Хорошо, что зафиксированы такие полярные точки восприятия, потому что у меня как раз не возникло ни момента самоидентификации: ни запахов, ни вздохов, одни голые идеи и, к сожалению, достаточная вялость и «повторения пройденного» у Розы Хайруллиной. Эту ли Розу мы видели…
не понравилось совершенно. Задумки режиссера я не поняла. Точнее: не поняла зачем вообще такое ставить?! Пошлость. Смотреть было крайне неприятно и очень хотелось уйти домой, что я и сделала после антракта. Претензий к игре актеров нет.
То, что Шекспир в переводе Пастернака кажется современнее и актуальнее, чем «песни и мат Богомолова» (так себе словосочетание, но пусть), не очень удивительно. Как однажды сказал кто-то из наших филологов (увы, не помню точно, кто, из гаспаровского круга), Пастернак придал Гамлету говорок приблатнённого интеллигента-шестидесятника (потому именно его перевод и был взят Козинцевым). Учитывая последнюю политинформацию из РФ, этот говорок и вправду вновь становится чудовищно актуальным. Богомолов же берёт Кузмина, с его квази-парнасскими изысками, и контрастно оттеняет русской хтонью. Конструкция получается надвременной и глубже укоренённой в национальном, — неизбежно теряя в актуальности. Так что вряд ли тут стоит дискутировать, что правильно, а что нет. Вопрос подхода и интерпретации, не более.
Арсений, вы наверное тоже филолог? Я говорил не о русском языке, а о художественном. Я имел ввиду что то, что «говорит» (если в кавычках понятнее) Шекспир, не важно чьими словами, Пастернака или Козинцева (это все равно как ни крути два лучших перевода), для меня важнее, интереснее и актуальнее в 2011-м году, чем то, что пытается мне сказать своим спектаклем Богомолов. Филологические изыскания — это последнее что я хотел бы увидеть, придя в театр. После эскимо, символизирующего г*вно на палке, конечно.
Пастернак или Козинцев — два лучших перевода? Козинцев — режиссер… Ой ой ой… ;)))
axxl, я ни в коем случае не имел в виду, что Вам важны филологические изыскания. И мысли такой не было. Я лишь указал, что то, что говорит Шекспир, зависит от того, чьими словами он говорит. Это не филология, это здравый смысл. Ваше понимание Козинцева как переводчика очень смело, но тоже верно, так что добавлю: или чьими образами он говорит. Если же Вы настаиваете на аутентичности, на неприкосновенном сохранении смыслового строя рубежа XVI-XVII веков, то это как раз Вы, вероятно, филолог, если сами по себе цепочки метафор елизаветинского образца (а это именно то, что говорит сам Шекспир) для Вас по-прежнему актуальнее богомоловского перевода. Уважаю Вашу позицию, но Вы и сами должны понимать, что это позиция узкого специалиста. Это как запрещать играть Баха на инструментах, изготовленных позднее 1750-го года.
я имел ввиду Лозинского, путаю эти фамилии
Арсений, безусловно вы правы. Шекспир потому и вечен, что благодаря великой классической простоте отлично поддается интерпретации, а интерпретация — главное оружие пост-модерна, на равне с цитатой. Но так или иначе в любом произведении — литературном, или театральном есть смысловой и эмоциональный посыл. Когда ты интепретируешь классическое произведение, ты скорее всего дашь ему новый смысловой вектор — Шекспир писал в Короле Лире одно, а Богомолов интерпретируя Короля Лира говорит другое. Это не плохо, я не говорю что нужно ставить обязательно именно так и не иначе, я говорю что посыл Шекспира, по крайней мере как я его понимаю, для меня лично, актуальнее посыла Богомолова. Смыслы, таким образом, классике можно предавать какие угодно, именно по этому она и классика — не темы ее актуальны всегда, а форма, в которую можно вложить многие фабулы. Можно переиначивать Шекспира как угодно, переносить его в любое время, и говорить через него разные вещи, просто кто-то говорит остроумно и оригинально (например фильм Ромео+Джульетта) а кто-то не очень. Моя основная претензия заключалась в том, что многие «современные» режиссеры и драматурги под видом «шока» и «нового языка» выдают доисторические приемы и комикования, как правильно заметили, в стиле камеди клаб. Я хотел сказать что это не новый язык, и молодым он не современен и не актуален.
Блестящий комментарий Елены Вольгуст сказал мне о богомоловском Лире больше, чем все рецензии, вместе взятые.
Господин Чуйков, о каком «говорке интеллигента-шестидесятника», да еще «приблатненного» (!) идет речь, когда Пастернак закончил первый вариант перевода «Гамлета» в 1940-м, а в 1960-м и вовсе умер??
axxl, признаться, не во всём с Вами согласен. Так, не уверен, что в случае Шекспира можно говорить о «великой классической простоте»; да классика и вообще простой не бывает (ни в каком смысле этого слова). Не уверен также, что понятие «интерпретации» надо отдавать в безраздельное владение постмодернизму; интерпретация как культурный механизм была легализована, если не ошибаюсь, в XVII веке и с тех пор вне закона не ставилась никем и никогда (кроме как, скажу точности ради, разве что в тоталитарных обществах, но не о них речь). Однако это всё мелочи. А вот ни претензии на «шок», ни претензии на «новый язык» в «Лире» мне усмотреть не удалось. Говорить о «комиковании в стиле камеди клаб» тут тоже вряд ли уместно: здесь ни каламбуров, ни обыгрывания жёстко вписанных в современный контекст языковых штампов, а это, насколько я могу судить, — два главных элемента стиля «камеди клаб». Насколько я знаю нынешних «молодых» (а мне с ними доводится общаться немало, почти ежедневно), для них актуальной является проблематика примерно 1740-х годов (это не гипербола, а точная историческая отсылка). Более поздние темы и языковые приёмы для них, как правило, невнятны; уже пародийность стендалевских конструкций для них недоступна, не говоря уж о нюансированном жесте Коклена. Язык, на котором построен спектакль Богомолова, относится по большей части к началу 1960-х. Встроенные комические гэги восходят к 1850-60-м годам, и во второй половине 1920-х, а затем и на рубеже 1950-60-х они стали активно встраиваться в новые театральные экзерсисы, так что тут всё точно. Что же до посыла Шекспира, то он, разумеется, актуален всегда. И последнее двустишие «Лира» вряд ли даёт право молодым требовать актуальности и от интерпретации тоже. Строго говоря — запрещает.
Господин Эрнесто, речь, конечно же, не о том, что Пастернак «подладил» свой перевод под окружающую бытовую речь. Речь о том, что глухой протест интеллигента, не заявляющего открыто о своих разногласиях с властью, а, напротив, являющегося частью номенклатуры (в этом, а, разумеется, не в криминальном смысле и употреблено слово «приблатнённый»), был отражён им в ритмике и лексике перевода — и именно этот протест стал определяющим для сознания интеллигентов-шестидесятников (среди которых «золотой молодёжи» вроде Тарковского или Кончаловского, — «королевских детей», в общем, — было куда больше, чем диссидентов). Благодаря Козинцеву интеллигенты и обнаружили в Гамлете «своего»: он уже говорил на их языке. Так что здесь не анахронизм, но и не совпадение, — скорее единая линия, предчувствованная Пастернаком (благо что он и сам относился именно к ней).
Извините, если ввёл в заблуждение.
Сколько потрачено усилий и средств, чтобы учинить из Шекспира очередное непотребство! И кому-то доставляет удовольствие вдыхать ароматы этого непотребства.
Актеры, участвующие в этом, и критики, разбирающие это, видимо, утратили всякую брезгливость, прямо или косвенно поощряя затейника на эти и подобные пакости.
Это не спектакль, это поцелуй дементоров из саги о Гарри Поттере, он высасывает из вас радость жизни. Этот спектакль как яд, отравляет Вас и Вы в отличие от Гонерильи, ничего не смыслите в ядах. От поцелуя дементора не окончательно высосавшего из вас радость жизни помогает шоколад. Но в целом вы отравлены.
Вас тошнит этого кровавого коридора и монотонного гула, он мужчин в одеждах женщин (все сплошь деревенщины разных возрастов) и от женщин в одеждах мужчин (пыльных бюрократов), от военного с лицом мультяшного самурая и от интеллигента с безвольными руками.
До Цоя и детей проходных дворов были дети лестничных клеток, а у них были родители, которые тоже ютились на лестничной клетке, ставя праздничный стол на трупы родственников. Не важен Лир и его дети, не важен император и империя. Важно знать противоядие. Но таких нет. Что из того, что мы живем после конца света? Констатацией факта, конечно, все не исчерпывается, и я это пойму, наверно, когда тошнота пройдет.
Кстати, спектакль, теперь, имеет название просто «Лир», никакой комедии.
Спектакль мерзкий, абсолютно несценичный и просто отвратительный, по-моему.
Странно, что вызвал такую бурю обсуждения. Бурю в стакане.
ШЕКСПИРА ПОСТАВИЛИ РАКОМ!!!
Зачем разрешается г-ну Алексею Пасуеву так глумливо и неумно комментировать , разве этот последний комментарий нужен по мнению редакции журнала?
Дорогой наш Р.Д.!
Этот гипотетический заголовок Алексея Пасуева (понятно, что не комментарий) может быть, и не нужен ровно так же, как и все остальные реплики. Или статьи. Разрешается — не разрешается — это из области цензуры, против которой либеральная общественность встает на имеющиеся дыбы. Право же, сударь, разве не встает?
И у меня возник заголовок:
«режиссер богомолов» в два слова с маленькой буквы.
И что? Никто не отменял ни шуток, ни прибауток!
P.S. Дорогой наш Р.Д. и еще вопрос. А почему в спектакле е…ться с резиновой куклой или сосать револьвер a la минет — yes, ок!, а писать про «раком» — ни-ни?
Господи, какой убогий уровень спора — вне зависимости от уровня спектакля…
Уважаемая Елена Владимировна! На мой сегодняшний взгляд это даже не заголовок, а единственно возможная РЕЦЕНЗИЯ на данный спектакль.
Я ошибался — вот идеальная рецензия на данный спектакль:
http://www.fontanka.ru/2011/10/07/004/
При всём желании — трудно ярче передать неглубину и непоследовательность богомоловского детища.
Снимаю несуществующую шляпу и отставляю в сторону руку с несуществующей тростью!
Игорь Вдовенко и Жанна Зарецкая — спасибо за вдумчивые, обстоятельные рецензии.
axxl, это так здорово, что для Вас спектакль неактуален! Наверное, Вы живете в какой-то другой реальности. Не в той, где вечноживого Лира все вытаскивают и вытаскивают из чулана на радость нам всем…
Люди, предпочитающие классические трактовки — неужели так трудно поинтересоваться, как поставлен спектакль прежде, чем покупать на него билеты? Информации море. Избавили бы себя от негативных эмоций, а администраторов театра — от лишних переживаний…
Уважаемая Анастасия, та информация, о которой Вы пишете, знакомила с тем, как спектакль РЕШЁН, а вовсе не с тем, как он ПОСТАВЛЕН. Тот факт, что люди купились на эту информацию, говорит о том, что «предпочитающих классические трактовки» среди них не было. Смущает не новая трактовка, а КАЧЕСТВО её проведения в жизнь.
Хм. Одна моя знакомая, посмотрев этот спектакль, сказала, что он категорически «не ее». Потому что поставлен из головы и для головы. При этом она вполне допускает, что спектакль хороший. Я, как и она, не готова на основании только своего мнения выносить оценку по качеству постановки. Почти у каждого шоу свой зритель имеется, и категорически плохих спектаклей так же мало, как и категорически хороших. Мне понравилось — все, что могу сказать… Даже обосновать, почему понравилось, могу — но вряд ли это изменит мнение тех, кому не понравилось.
Анастасия, так и я об этом! Просто не обязательно считать тех, кому это не понравилось, замшелыми консерваторами.
Уважаемый Алексей! Право слово, никто не считает людей, которым это не понравилось, замшелыми консерваторами. Некоторый шок вызывает исключительно уровень полемики. «О нет, не мир прогнил, а мозг филолога Богомолова (театральным режиссёром не назову его даже под дулом бутафорского пистолета) – и посыпалось оттуда без разбора всё то, что прочитал он за свою не такую уж долгую жизнь». Вам не кажется, что это уж больно боевитая формулировка, выходящая за рамки даже фельетона, не то что полемики? Я вот, знаете, даже про человека, которого глубоко презираю, не написал бы «его мозг прогнил». Даже в фельетонных рецензиях на грани фола мне не приходило в голову написать «театральным режиссером не назову его». Как же Вас (или вас, если Вы представляете некую общность) называть-то, подскажите сами? Просто чтобы знать, кому такие вещи безнаказанно позволены, и далее не удивляться подобному «театроведению от Вышинского»
«Уважаемый» Андрей Пронин.
Уровень полемики связан, прежде всего, с уровнем спектакля «Лир». Плохо сделанный, дилетантский спектакль лучше вообще не обсуждать, впрочем. Но, если уж обсуждать, то на высокий слог как-то не тянет.
Что же касается Вашего слога, то, по моему впечатлению от ваших «текстов» (рецензиями могу их назвать с очень большой натяжкой), Вы не только «загнивший мозг» способны написать, но готовы и к гораздо более «фельетонным» эпитетам. Эти ваши «…из темноты сценической коробки появляются», «…актриса споро лавирует между образами» и т.п.
Такие как вы дискредитируют профессию театрального критика. Хочется вспомнить Раневскую с её «Вон из искусства», но для вас это слишком шикарно, пожалуй. То, как вы занимаетесь своим делом, искусством не назовёшь даже в бреду.
Уважаемый Андрей! Вы меня (или нас — это уж как Вам будет угодно) уже атрибутировали. И не только Вы, и не только меня, и не только здесь. И выражений не выбирали, и пальчиком грозили, и начальству обещали позвонить. Что ж — я от своих слов (написанных, кстати, не по законам статьи, а по законам коммента в блоге) не отказываюсь. Вот только кто из нас «мы» и кто из нас «Вышинский» — для меня лично вопрос открытый.
Безумно интересно, кстати — кто следующий в очереди на погрозить мне пальчиком!?
Уважаемая Марина! Пассаж «из темноты сценической коробки появляются» действительно принадлежит мне. Это немножко штамп, конечно, так писали тысячу раз, но оскорбительного в этом я не вижу ничего, по крайней мере, режиссер того спектакля очень благодарил за ту рецензию. «Актриса споро лавирует между образами» — это написал не я. Хотя тоже не вижу тут ничего страшного. Повода уходить из профессии на том зыбком основании, что кто-то где-то написал, что кто-то где-то споро лавирует, не вижу, найдите что-то посолидней
Уважаемый Алексей! Я Вас вовсе не имел чести знать до вчерашнего дня, не то что атрибутировать. Пальчиком я Вам грозить не собираюсь и ничем иным также. Вы много пишете в этом блоге, пишете в запальчивости, и я полагал, что Вы расположены к дискуссии. Если вдруг у Вас найдется минута, быть может, Вы также укажете мне, где я «выражений не выбирал, пальчиком грозил и начальству обещал позвонить». Только прошу Вас не приписывать мне чужих текстов, как это сделала не известная мне гневная Марина. За чужие слова я ответственности не несу. Точно так же как и к обсуждению спектакля чьи-то опрометчивые, возможно, неумные слова отношения иметь не могут. Вышинским я Вас не называл, Вы передергиваете, я лишь указал, что образное насыщение Вашего высказывания похоже на фразеологию Андрея Януарьевича. За какие прегрешения Вы бы могли назвать меня Вышинским, совсем ума не приложу?
Мой интерес, если угодно, почти научный. Ведь Вы театровед, даже преподаете, если верить интернету, следовательно, зрелый дипломированный специалист. Что могло Вас заставить столь экспансивно отозваться о спектакле, каковы Ваши движущие побуждения? Ведь это было еще до каких бы то ни было интернет-дискуссий, Вы стояли в авангарде. Может быть, коли Вы так тверды в своих суждениях, Вы в короткой фразе поясните, каков же всё-таки спектакль «Лир». «Невнятен» ли? (так Вы его характеризовали вверху этой ветки) «Поверхностен»? (это Ваше суждение, высказанное ниже) А затем речь зашла о том, что смущает «не трактовка, а качество»?
Впрочем, если Вам не интересно со мной разговаривать, я не обижусь. Если Вы всё делаете в согласии с Вашей совестью и «законами коммента в блоге», то и прекрасно.
Cлушайте, как тут у вас бурно! Между тем, 16 октября я пересмотрела «Лира» (надо было уточнить для себя кое-что прежде, чем писать в журнал «не назывно», в чем обвинял меня режиссер в ФБ после газетного текста…) Пошла поизучать антропологию и этнографию спектакля…
И что? В неполном, прохладно реагировавшем на мат зале шел ну очень скучный и вялый спектакль. Ушла премьерная вибрация — и актеры стали совсем пусты и аморфны (играть-то, в общем, нечего). Второй просмотр не прирастил для меня никаких новых смыслов, некуда там «нырять», а темпоритм сдох, поскольку актерский ритм сел. А поскольку композиционно он был рыхл изначально, то и композиция не поддерживала темпоритм. Утратив премьерную прыть, спектакль тащился неимоверно долго, даже многозначительность его угасла. Все еле дышало и совсем не стоило таких страстей.
Так вот и интересно поговорить, но все разговоры у нас сводятся к брани и Воловьим Лужкам. Мой друг ходил 16-го, позвонил мне и ничего толком не сказал, потому что плакал. Видимо, с севшим темпоритмом это стало совсем невыносимо: у меня тоже был комок в горле, когда Эдгар с папой поехали в газовой камере на горку за скрижалями, но чтоб плакать… Разная оптика, Вы правы, Марина Юрьевна.
Уважаемая Елена Вольгуст,
думаю, я могу — пусть и с запозданием, пусть я и не Р. Д. — ответить на Ваш вопрос, некогда сформулированный так: «А почему в спектакле е…ться с резиновой куклой или сосать револьвер a la минет – yes, ок!, а писать про “раком” – ни-ни?» По крайней мере, на первый взгляд ответ кажется несложным. Потому что спектакль — это художественный и первичный текст, а статья — критический и вторичный. Когда про «раком» писал Генри Миллер, то рак вырос до тропика. Когда про «раком» писал маркиз де Сад, сценической тени Марата оставалось угаснуть в Шарантоне. А вот когда про «раком» пишет Алексей Пасуев, отсылая к чужому тексту, получается выпад в сторону этого текста, а не самоценный образ, самоценно же грубый. Я вполне допускаю, что на лекциях Алексея Пасуева, как акциях глубоко творческих, подобные обороты допустимы и даже вызывают восторг. Но я уверен, что в любом критическом тексте — или даже комменте, или даже выпаде — такие выражения, как, например, «сосать револьвер», приемлемы лишь постольку, поскольку они буквально описывают происходящее на сцене. Я не большой поклонник обсценной образности в искусстве, но на критическом поле она является безусловным показателем авторского убожества. Это если в нормативной лексике.
Уважаемый Андрей! Так Вы просто вежливо поздоровались? Что ж — будем считать, что я вежливо ответил на Ваше вежливое приветствие. Вы как-то странно завязываете знакомство — сперва отвечаете мне вместо девушки Анастасии, потом путаете меня с девушкой Мариной (это она, а не я предложила Вам убраться из профессии), потом пристрачиваете меня к какому-то сообществу (хотя я ВЕЗДЕ высказывался от собственного имени), потом уподобляете Вышинскому (при чём тут Вышинский — до сих пор не могу понять!?) — и всё это для того, чтобы услышать моё мнение о спектакле? Однако — защитники Богомолова подходят ему как нельзя лучше — по крайней мере, логика его спектакля кажется мне столь же безупречной, как логика Вашего знакомства со мной! Не очень понимаю, почему Вас заинтересовало именно моё мнение о спектакле — оно совпадает с мнением большинства критиков, о нём написавших — но извольте. Да, он кажется мне в одно и то же время невнятным, поверхностным и некачественным — так бывает. Да, Богомолов жонглирует самыми свирепыми клише, которые только можно себе представить при слове «сороковые» — Сталин, Лубянка, евреи, фашисты, Ницше, лагеря, концлагеря, апокалипсис и т.д., и т.п. Вспоминаются блаженные времена соцарта, давно уже (где-то так в начале 90-х) ставшие достоянием истории. Проблема ещё и в том, что этих клише слишком много — довольно быстро Богомолов начинает в них откровенно путаться — а тут ещё проклятый Шекспир с его фабулой (про текст молчу) некстати шастает под ногами! А ещё актёры, которым надо что-то объяснить — про внутреннюю логику исполняемых персонажей и внешнюю логику взаимоотношений этих персонажей. Ну, с внутренней всё понятно — мальчики у нас девочки, а девочки — мальчики; с внешней — немного сложнее. Вот и получается, что часть актёров откровенно развлекается и комикует (мальчики в роли девочек), часть — красуется в военной форме (буквально переполняющие спектакль блондинки в гимнастёрках), часть — искренне пытается восполнить пустоту (подробно проживающие свои роли Хайруллина, Фомичёва, Саликова, Снигирь, что откровенно балаганной логикой спектакля вроде бы не предполагается). Результат всей этой невнятицы — третьесортный капустник, которую часть критиков почему-то упорно пытается выдать за последнее слово европейского театрального постмодернизма. Что получается? За ответом ещё раз отправлю всех желающих к рецензии Жанны Зарецкой (http://ptj.spb.ru/pressa/lir-uzhe-ne-budet-prezhnim/), которая по-прежнему кажется мне идеальным зеркалом богомоловского продукта.
Так вот чего они активизировались — зритель перестал ходить!
Уважаемый Арсений! Когда Пушкин написал про грибоедовскую Софью «не то б..дь, не то московская кузина», он объяснил про этого персонажа больше, чем все последующие критики вместе взятые. Получается, что я сравниваю себя с Пушкиным. Но Вы первый начали (Миллер! де Сад!).
Уважаемый Алексей, Ваше сравнение кажется мне некорректным. По крайней мере, не могу усмотреть в словах Пушкина никакой образности. Слово «б..дь» он употребил по существу, без метафор. Иными словами — буквально описал тип характера/поведения. С тем же успехом можно применить это слово, скажем, к Катюше Масловой, никак не уязвив даже самых преданных поклонников Толстого. У Вас словоупотребление иное. Совсем иное.
Глубокоуважаемый Алексей! Я просто открыл сайт уважаемого издания, «Петербургского театрального журнала», и обнаружил Ваши посты на странице интересовавшего меня спектакля. Познакомиться с Вами я не пытался вовсе и препятствовать Вашим беседам с девушками тоже. Меня просто удивила Ваша запредельная формулировка «мозг режиссера прогнил» (такого даже Доренко в передачах о Примакове себе не позволял), и я поинтересовался, что же экстраординарно негативного Вы открыли для себя в спектакле, что так развязало Вам язык (сходство с речами Вышинского: он говорил о Радеке, что его мозг «превратился в труху»). Так как Вы писали о себе во множественном числе, то я на всякий случай спросил, не уполномочены ли Вы каким-то союзом или общностью. Ответа на свой вопрос я, честно говоря, не получил. «Третьесортных капустников» на нашей сцене хватает, и чего в этом «третьесортном капустнике» так Вас неприятно взволновало, что Вы сурово обрушились на режиссера и С.Щагину, я по-прежнему не понимаю. Походя Вы обвинили меня в каких-то угрозах, ничем не подтвердив свое нелепое обвинение. Даже если бы я сошел с ума и начал Вам угрожать, вряд ли бы это хоть что-то значило: я не облечен никакой карательной властью. Всё это странно, как и то, что Вы нашли в спектакле какого-то Сталина. Сталина в спектакле нет. Считать фашизм, сталинизм и Холокост в разговоре о Второй мировой «свирепыми штампами» — странно вдвойне, как и отказывать соц-арту в праве на существание сегодня. Он прекрасно существует, никто его не упразднял и не запрещал. Кто именно назвал «Лира» последним словом постмодернизма, я не знаю: укажите мне этого человека, и мы, коли уж вдруг «познакомились», как Вы говорите, посмеемся над ним вместе. Перед нами брехтовский театр, это слишком очевидно, чтобы дискутировать о «проживании ролей»: театр социальной маски, театр, в котором актер играет не персонажа, а отношение к нему. Отсюда и замеченная Вами деталь — маски разные, и актеры играют роли различно. Что касается Вашего замечания о режиссере, запутавшемся в клише, мне трудно его парировать, так как оно голословно. Точно так же мне трудно разделить Вашу иронию относительно рецензии Ж.Зарецкой: она рассчитана на неподготовленного зрителя, не на Вас, театроведа, и в ней всё очень упрощено и разжевано, при этом сказано немало интересного, выявлено много интересных деталей, чем отрицательные рецензии (их, кстати, отнюдь не большинство) на этот спектакль похвастать не могут. Ну и наконец, Вы слишком высокого мнения о моей и своей персонах, если думаете, что наш междусобойный треп на узкоспециальном сайте способен обеспечить продажи или непродажи билетов, так что завязывайте с Вашей конспирологией
Андрей — так Вы всерьёз считаете, что вот так вот выглядит сегодняшний Брехт? Тогда мне буквально нечего Вам возразить.
Андрей, мне тоже нечего Вам возразить.
Потому что Вы правы.
Отчего же Вам нечего возразить? Уж возразите, удостойте. Он выглядел примерно так, даже будучи несегодняшним, а вчерашним. Брехтовский театр создавался как революционное кабаре, взял многое от массовых берлинских ревю 20-х. Такие приемы, как монтажно-номерное строение фабулы спектакля, вкрапление в ткань произведения балаганной клоунады, разнообразные формы очуждения, препятствующие переживательно-станиславскому восприятию происходящего, превращение сложноустроенных образов «страдающих» эксплуататоров в плоские сатирические маски — пожалуй, все они в сегодняшнем «Лире» присутствуют. Я уже не говорю о таких специальных брехтовских кунштюках, как повременное использование микрофона или антре к залу с мольбой о гражданской помощи. Кстати говоря, и манипуляции с картой ведь тоже навеяны прямым брехтовским указанием, как ставить «Лира». Спектакль в целом насыщен брехтовским духом, но первые его 10 минут так насыщены брехтовской буквой, что удивительно, как специалисты проходят мимо этого. Даже монолог о передаче власти Хайруллина читает с теми колебаниями звучности голоса, которые были рекомендованы Брехтом. Другое дело, что брехтианством формальные поиски этого спектакля и его содержательные аспекты не исчерпываются, но с Брехтом бы хоть разобраться
это я Алексею, а не Арсению писал, конечно
Чем дальше в лес — тем больше дров… Брехтовский театр все же подразумевает не просто пользование микрофонами и «показ» персонажа. Это система постоянного входа-выхода из роли и превращения в «себя самого» — не-лицедея, гражданина, личность, Елену Вайгель. Где это в «Лире»? Где Роза Хайруллина=Елена Вайгель (кстати, в мамаше Кураж она была близка к этому типу строения образа)? Брехт —это не модуляции голоса, это система постоянного жонглирования ролью и собой в ней. Где это? Где входы-выходы? Вошли и не выходят (И Роза тоже). Брехт вовсе не предполагал плаката, плоскости, декларативной одномерности. То есть, в социальной характеристике — да (Богомолов же претендует на некий глобализм, философичность, интеллектуализм). Но в плане многослойности актерского существования ничего близкого Брехту в «Лире» нет. По-моему. Впрочем, замолкаю, замолкаю…
Зачем же замолкать? Выходят. И постоянно. Двое главных героев: Эдгар и Заратустра. Не Роза. Роза работает внутри своего образа-типажа-маски, но остраняет, доводит до крайности, с наслаждением бичует этого непотопляемого обывателя, которому, увы, не по пути ни с пророком, ни с поэтом. Именно немота Лира — главный фокус и манок спектакля. Лиру не поручено зонгов, только песни. (А музыка в этом спектакле — речь, а не песня, но это отдельный разговор.) Мы ждем от него перерождения, человеческого звука, но самое человечное, на что он способен, это притвориться мультяшным Пятачком («Кажется, дождь собирается») в сцене бури и симулировать сумасшествие, дабы не меняться и не менять свою свиту. Брехт писал: «До тех пор пока в груди короля Лира горит звезда его судьбы он воспринимается неизменяемым». Лир Хайруллиной неизменяем, в финале спектакля он примеряет орденскую звездочку на грудь и хвастливо кобенится. Сюрприз — Вайгель не Лир. Вайгель, возможно, даже Дарья Мороз — доктор Лунц. И конечно, бесподобная Юлия Снигирь — Эдгар, он же Целлан. Но и, разумеется, Татьяна Бондарева: вот тут тысяча оттенков, и роль сама строится как бесконечное движение — от себя к медиуму ницшеанского текста, от пародийной женщины-хищницы в эсэсовской формы и Снежной Королевы, уведшей мальчика Кая, обратно к красивой актрисе Бондаревой, разрывающей микрофон колокольным звуком голоса. Об этой роли мне трудно говорить, не впадая в патетику…
Ну и напоследок еще из Брехта, о Розе: «Не хватало только, чтобы в каких-то определенных местах она поглядывала на публику, словно спрашивая: «Ну, видите, какая я?» Убежден, она выработала целую технику, чтобы все время поддерживать в публике это чувство, чувство, что она не та, кого изображает.»
Эдгар и Заратустра — главные герои «Лира», но не Роза — то есть, не Лир. Лир нем, но поёт, а музыка в этом спектакле — речь, но Лир нем. Вайгель — не Лир, Вайгель — Мороз, то есть — Лунц. Эдгар — Целлан. Бондарева — хорошая актриса, но не лучше чем Роза, которую похвалил сам Брехт. Андрей, пишите ещё — у Вас уже получается лучше, чем у Зарецкой.
Андрей, у Вас и правда получается. Видите, Алексей уже начал ориентироваться в соотношениях персонажей и исполнителей (почему-то, правда, напоказ, но так уж заразителен Брехт). А также осознал, что Лир не является главным героем «Лира». Что же касается похвалы Брехта Розе, то так, глядишь, скоро и Пьер Менар перестанет быть эффектным трюком. Так что Андрей, пожалуйста, пишите ещё.
Но, Бога ради, уже не здесь.
Спасибо, Алексей, за комплимент и высокую оценку. Я как-то плавно перешел к разговору с Мариной Юрьевной, которая, я полагаю, поняла, что я написал, но позабыл о Вас. Пишу еще. Видите ли, если уж мы заговорили о проклятом постмодернизме, к которому спектакль Богомолова имеет отношение, но скорее на уровне идеологии, чем поэтики, то очевидно, не надо напоминать, что главная идея постмодернизма — децентризм. Вторая мировая породила сомнение в продуктивности больших идей и дидактичных конструкций. Моря крови и печи Холокоста поставили под сомнение традиционную систему мер и весов. Это хрестоматийно. Ревизии подверглась и шкала героев. Помните стоппардовскую версию «Гамлета»? На первый план неожиданно вышли Розенкранц и Гильденстерн. Вот так и в богомоловском «Лире»…
Спектакль «Лир» (для меня это несомненно) навеян современным польским театром, в котором острые проблемы истории и неврозы коллективного бессознательного стали исследоваться при помощи проекции на архетипические сюжеты, прежде всего, античного мифа. Хотя Шекспир тоже подходит. В этом нет ничего нового и революционного: скажем, эзопов язык советской драматургии во многом строился за счет подобных же проекций. «Лир» — это Шекспир, опрокинутый в наш социум; неудивительно, что трагедия претерпела изменения, а основной конфликт из трагического превратился в трагикомический. Я позволю себе процитировать мою собственную статью, находящуюся в печати:
«Лир» – спектакль, прессующий историю и современность, замутненное сознание и покалеченное бытие в одно бесконечно проживаемое, но не изжитое мгновение. Весело было бы, лузгая семечки, похохатывать из зала над Лиром – Сталиным с трубкой, усами и кавказским акцентом или даже Лиром – Путиным. Лир, которого играет Роза Хайруллина, – не феномен, а типаж; есть, знаете ли, такие щуплые мужички-хитрованы, всегда чуть нетрезвые главы семейств, мачистски деспотичные и по-бабьи истерикующие, мешающие проклятья с прибаутками. И пусть этот Лир вместо майки-алкоголички затянут в двубортный пиджак, не опознать его невозможно. Это – Иванов, Петров, Сидоров; далее по списку из ЖЭКа. Именно он – твой король. Конец цитаты.
Для меня чрезвычайно важно, что режиссер Константин Богомолов нашел именно этот «синкретический» (термин шекспироведа Пинского) образ Лира (там есть и «синтетический», но уж полностью раскупоривать статью до ее выхода не буду). Образ власти и традиционной справедливости, архетип и устой государственности, по Богомолову, именно таков. Это смело и метко. Более того, хочу ответить на свой собственный вопрос, заданный выше: откуда такая болезненная реакция на спектакль? Мне кажется, дело в том, что срабатывает блокада, категорическое нежелание видеть врага в себе. Только страдающего короля, только героя.
В том, что спектакль называется «Лир», но его главный герой не Лир, не вижу ничего страшного. Вот есть такой спектакль «Лес», но его главный герой — не лес.
Когда Марина Юрьевна писала о Вайгель, она имела в виду брехтовское «лицом к лицу», прямое обращение актера к зрителю. Такие обращения есть у трех фигурантов спектакля, в том числе и у Дарьи Мороз и Яны Сексте, которые как бы играют доктора Лунца, но при этом читают зрителю документы об ужасах карательной психиатрии. Именно об этом и шла речь.
То, что образ Эдгара запараллелен в спектакле с образом Пауля Целлана и именно Целлану посвящена главная лирическая линия, по-моему, тоже довольно очевидно. Это именно он в спектакле Богомолова (а не Лир) — человек, разговаривающий с бурей. Можно не знать, что Целлан потерял родителей в газовых печах (лифт из спектакля), что сошел с ума в далекое послевоенное время в конце концов сломленный этой ношей и покончил с собой бросившись с возвышенного места, но образная структура спектакля, на мой субъективный взгляд, вполне позволяет понять и прочувствовать эти обстоятельства. Пусть ощупью, интуитивно.
Цитата из Брехта в отношении Розы была приведена мною из статьи «Об актрисе эпического театра» лишь для иллюстрации того факта, что ранний Брехт (не Брехт периода соцреализма) вполне допускал существование актера без повременных выходов из роли, предполагая лишь использование очуждающего мастерства и очуждающих приемов.
С музыкой мне сложней всего объясниться. Те многочисленные и пестрые, кабареточные фрагменты музыки, которые звучат в спектакле, песни и припевки, по моему (вот тут простите за нетеатроведческое слово) ощущению, это и есть тот самый «фальшак», о котором писала выше Е.Вольгуст, и приметы «клипового сознания» разных поколений, которое — совершенно верно, на мой скромный взгляд, — обнаружила в спектакле М.Ю.Дмитревская. Пестрый и шумный в оболочке, спектакль — траурно-скорбный в своей сердцевине. И тут, как у постели умирающего, песни неуместны. Поэтому положенные зонги обратились в декламацию, а бубенец шекспировского шута -в колокольную сталь голоса Бондаревой. Обратите внимание на «музыку Фаустаса Латенаса», звучащую в спектакле: закольцованный в форме фуги монтаж реплик душевнобольных, сделанный композитором в реальном сумасшедшем доме.
Я могу написать еще. Я очень рад спектаклю, о котором можно писать еще и еще))
спасибо, Арсений, но почему же не здесь? этот блог читают многие умные и просвещенные люди, интересующиеся театром
Вот ведь что удивительно — и в жизни происходит НЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ комедия… На сайте появляются письма живых людей, ветеранов, вот уж где живой, не придуманный Богомоловым апокалипсис, а театральные критики разбираются с постмодернизмом и апокалипсисом придуманным…Скучно жить на этом свете, господа театральные, умствующие…
и не говорите, Семен Семенович, давайте вообще спектаклей не ставить и о спектаклях не разговаривать, пока не решится проблема Дома ветеранов сцены. В качестве бойкота. Вот только, я боюсь, власти предержащие на этот наш бойкот внимания не обратят. Я полагаю, ветеранов сцены такая Ваша нелюбовь ко всему придуманному тоже, в большинстве своем, покоробила бы. Можно, конечно, всё придуманное лесом послать, но тогда ни сцены не будет, ни ветеранов. Очень скоро. Прекрасное для чиновников решение проблемы
http://iuni.ru/articles/article/?articleId=971 Вот тут вышла рецензия Д. Голубевой в издании, которое ПТЖ не освещает в Прессе. И к нему коммент Анны Вартаньян:
Действительно,друзья,спектакль стоит посмотреть.Хотя бы потому,что это явление я называю «злом от театра».Первым опытом в этой практике наблюдений был для меня спектакль Бортко «Молот ведьм»(действительно духовная практика для смотрящего,где ты проходишь все круги,от ненависти (к автору спектакля) до покаяния(перед высшими ценностями,в спектакле не присутствующими),включая финальное всепрощение(автора,который «не ведал,что творил»).
Но о спектакле который я так же занесла для себя в этот список даже и этого не сказать.
Я не критик и критиков в принципе» не воспринимаю как класс»,мне кажется,что судить о спектаклях могут иметь право люди имеющие непосредственное отношение к театру,т. е. люди его непосредственно создающие.Итак.Друзья,»КОРОЛЬ ТО ГОЛЫЙ»!!!!!!!!!!!!!!!!
Сколько нужно иметь терпенья, сидеть в зале и охуевать от происходящего на сцене,что бы наконец понять что «московская тактика «,ребята,не пройдет!Нельзя думать,что зритель идиот!Я считаю себя профессиональным зрителем(потому,что сама актриса).Я объявляю КОРОЛЬ ГОЛЫЙ,ВАШ БОГОМОЛОВ ГОЛЫЙ! Это,друзья вчерашний день. Раки это прекрасно,(в спектакле используются бутафорские раки).Но боюсь,что аллегория более печальна.Вас всех поставили в эту позу,и делают с вами…ТО что делают.
Мне очень обидно за ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ОЧЕНЬ ТАЛАНТЛИВУЮ актрису,играющую Лира,Розу Хайрулину.Это как смотреть на распятие,на публичную казнь.Но,к большому сожалению,это мало имеет отношение к театру.Причем,друзья,в любом его проявлении.Реально хотелось крикнуть»ну хоть спойте»,»Шекспира!»,»ну хоть член покажите».А такое ощущение что автор застрял в возрасте детсада,когда первый раз обнаружил порно открытку(Господи,если бы так,это было хоть что то.)
Лучшее оружие против зла-ЗАБВЕНИЕ! Обсуждать НЕЧЕГО!
Анна Вартаньян.
Анна Вартаньян 29 окт 2011 в 23:49
я смотрю, Семен Семенович, Вы уже отвлеклись от проблем несчастных стариков и озаботились проблемами Анны Вартаньян. Вы — человек нечеловеческой отзывчивости. Больше скажу: не только бриллиантовая рука. Бриллиантовая душа!
Как сказано в знаменитом романсе «О, если б мог выразить в слове…». Причём всё сразу и в одном слове. Могло показаться, что режиссёру К. Богомолову была предоставлена площадка для единственного в жизни спектакля, в котором необходимо было выразить всё одновременно: детство, отрочество, юность, генетику, взгляд на культуру, любимые идеи, любимые мысли (все). Его как будто выпустили на свободу из застенков, из рамок «приличия», из необходимости соблюдать единство времени и места, из канонических рамок дрампроизведения, из скуки привычного пребывания в одной плоскости (в том числе театральной). Он рвётся к публике, как бык на красное, проламывая все заборы и загородки.
Вам знаком этот холодок узнавания? Если он не пронзил вас на спектакле, то зрелище, наверняка распадётся на набор бурлескных деталей, безвкусных и шизофренически не связанных.
Этот спектакль улыбается, ухмыляется, ранит в сердце, раздражает идиотов (и умниц тоже). Спектакль о всеобщем конце, о смерти. И об эпохе, которая въелась в кровь моего поколения (плюс — минус) как образы отца и матери. Ещё в детстве, читая «Лира», я прекрасно понимала: Гонерилья — фашистка и Корнуэлл, сладострастно врывающий глаза у Глостера, — безусловный гитлеровец. Других имён зла не было в арсенале.
Мы — дети времени кремлёвских помахиваний руками с трибуны, — и стоило взглянуть на «Лира» сквозь это и на это сквозь «Лира». Режиссёр даёт нам двойное изображение, гениальное раздвоение всех личностей, всех персонажей. Это «двоение» организовано и построено как музыка.
Спектакль — элегия Массне, пропетая хором сумасшедших. Хрустально- стройный, несмотря на то, что седовласый мальчик —режиссёр набрасывается на нас как школьник на родителей со смертью Бога, Заратустрой и стихами.
Это всё лирика, личная лирика режиссёра (дело вовсе не в наличии стихов), идущая из души. Отсюда и ощущение «недраматического действа». Потому что все немного тени и призраки в этой поэме.
Режиссёр переносит действие в Москву и Подмосковье военных времён, по-детски радуясь праздничной театральности происходящего. Тут как будто в первом в жизни спектакле можно было «наворотить» чего душа просит. Например «правительство» на приёме у Лира — красные пластмассовые рачки, символизирующие разъедающую государство болезнь (может это и не вполне остроумно). Гренадерша Гонерилья (Александр Кудренко) зачем-то напоминает Оскара Уайльда в роли Саломеи. А господин Заратустра, неотразимая «белокурая бестия» в исполнении Татьяны Бондаревой, — портрет загнивающего немецкого романтизма.
Наигрались вдоволь.
Лир, в исполнении Розы Хайруллиной, — советский руководитель, по определению не знающий языков кроме родного мата, любящий выпить и постучать кулаком по столу, плодящий подхалимов, в которых всё неправда, включая пол. Эта травестийность ужасно смешной момент, неважно очень сущностный или нет. По-моему вышло замечательно.
Мотив двойничества во всём, во всех. Герцог Альбани рыхлый такой «не до конца гуманист», зовут его Георгий Максимилианович, как жирного, промелькнувшего тенью Маленкова.
Семён Михайлович Корнуэлл, читай Будённый, ( Махнул шашкой — и нет человека)генерал, здесь ещё и самурай, несущий смерть.
И они нам машут с трибун со своими гонерильями, этим неповторимым жестом размазывания воздуха из стороны в сторону.
Тут и гуманист на должности при властях Самуил Яковлевич Глостер, у которого одна судьба — сумасшедший дом. Трагедия художника так сказать (не Шекспира). Его половинчатого положения между совестью и погибелью.
Спектакль, конечно, простой, как мычание. Но это такое мычание от боли. И светлое озорство немного взахлёб. И ужасная простота и простецкость. И такая прямо юная чистота.
Конечно, правильно я всё время думаю про печи крематория (конец Лира и Корделии), что я в них сгорю, и ещё кто-то, а другие будут сидеть и пить чай.
Может быть спектакль и схема, но она исполнена страсти.
А какой же все- таки жанр? Картина в духе нового экспрессионизма? (Можно было бы назвать "Гибель поэта, если бы все остальные тоже не погибли.) Мы сидим за одним столом и поэты и их палачи и просто люди, жертвы.
Китч с элементами поэзовечера? Картинка. Сценарий, но сценарий нашей жизни, поколения наших родителей и наш генетический сценарий. А может быть всего человечества.
Можно сказать, что всё это началось во времена фараонов, нулевая цена человеческой жизни. Но именно сейчас эта тема звучит совсем пародийно.
Смерть, как сказал режиссёр, оказалась однообразно звучащей нотой. Он сумел на сцене эту ноту, по- настоящему непонятно какими средствами, вызвать к жизни. Она до сих пор звучит у меня в ушах.
Не надо искать психологии. Это поэма об общей судьбе. Мы все за одним столом и погибель общая.
То, что Лир с Корделией выходят из газовой камеры — символический жест продолжения жизни, уже после её конца. Корделия наигрывает на гитаре.
Да, мы будем петь смеяться и жить до исчезновения нашего вида, во времени, текущем вспять.
Поддерживаю все негативные комментарии. Добавить к ним нечего.
Очень печальная картина рецензентов. Это вы называете событием, ну и ну.
Впрочем, я уже сделал вывод относительно русских критиков, после того, как посмотрел несколько европейских фестивалей и прочитал, что пишут об этих спектаклях у нас. И если критики драматических театров ( и около того) не очень, то музыкальная критика совсем совсем не очень. Совок.
Алексей, посмотрте прессу в разделе ПРЕССА, там не комменты, а развернутые статьи, может там Вам многое окажется ближе?