Случилось так, что этому тексту, вероятно, суждено стать последним из написанных о спектакле Константина Богомолова, — по крайней мере, в Петербурге. Самая громкая, в том числе самая скандальная премьера текущего сезона послужила минувшей осенью поводом к появлению несчётного количества рецензий, заметок и отзывов, спровоцировала бурные дискуссии в кулуарах и в сети, — а главное, как сказал бы бёрджессовский герой, «сделала вещи милыми и сверкающе ясными», с последней отчётливостью выявив раскол на лагеря в городской театральной критике, тлевший многие годы, но редко переходивший доселе границы холодной вежливости. Подобный резонанс, по внимательном рассмотрении, странен. Спектакль-то простой.

Добро бы речь шла о формалистском экзерсисе с безнадёжно «сбитым» нарративом и демонстративным небрежением к зрителю, чтобы можно было привычно заурчать вечную мантру про «режиссёрские шарады». Добро бы постановщик обрушил на аудиторию громады многоуровневых метафор и прочих фигур сценической речи или «пел с вальсингамовым восторгом артодианскую чуму». Добро бы, наконец, он отдал дань последним веяниям европейского театра, будь то грамматологические изыски или, напротив, обнажённая «суть современной эпохи», — обнажённая до непристойности столь сладостной, что ради этой панночки можно позабыть и законы театральной грамматики, и заветы здравого смысла, «всё, что ни есть, погубив за такую отчизну»… Так нет же. Рядом, например, с «Садоводами» Могучего или "Гамлетом«Коршуноваса «Лир» Богомолова чист, чёток и почти прозрачен.

Там, однако, склоки не перехлёстывали через край. Здесь — перехлестнули. По одной, очень простой и очень веской причине. Спектакль Богомолова хорош в первую очередь тем, что умён, и лишь во вторую — всем остальным. Именно эта иерархия ценностей и стала пощёчиной. Тем более хлёсткой, что неожиданной: такие спектакли в России не приняты. Не надо сгущать краски, не то чтобы ум здесь совсем уж не в чести — но лишь как следствие, итог, венец. Скажем, ум спектаклей Эренбурга — от гениальности сердца; ум спектаклей Фокина — от высокого идеала мастерства. «Лир» Богомолова остался бы умён, даже если б оказался бездушен или плох. Зритель не получает мысль в награду за переживание или наслаждение — её-то, единую, он и следит; и если переживает — то её, и если наслаждается — то ею. Монтаж, конструкция, композиция — формообразующие выразительные средства. Исполнение, пафос, атмосфера — повод и материал для их применения.

В этой модели нет ничего разительно нового, и, скажем, западный театр пользуется ею давно, часто и без предварительных уведомлений. Однако для отечественной сцены, в силу специфики её исторического развития, она не просто нова, но, судя по реакции местных, почти невероятна. Привычный порядок вещей нарушен и перестроен здесь с такой невозмутимостью, с таким полным отсутствием извинительных расшаркиваний за «экспериментальность», что во многих отрицательных отзывах за ошарашивающей глупостью претензий сквозит не столько обычное высокомерие, сколько поспешно преодолённая оторопь. Слишком уж, мол, всё очевидно. Перенесение действия в советскую эпоху, эсхатологический концепт, перемена полов персонажей, вкрапление обильных цитат из Ницше и музыки «Rammstein’а» — что за детские, пошлые, избитые приёмы, что за постмодернистский апломб! А что за безжизненная, пустая, незаразительная игра актёров! Проблема не в том даже, что плохо, — мало ли плохих спектаклей, — но в той беспардонности, в том щегольстве, с которыми режиссёр представляет публике спектакль, в котором не сделано ничего; лишь придуман наспех десяток самых дешёвых эффектов и взята на главную роль чудесная Роза Хайрулина — очевидно, в расчёте, что вывезет. (А впрочем, так как роль ей не придумана, то и чудесности не видно.) Псевдо-артхаусный чёс московского золотого мальчика для легковеров-провинциалов, чтобы те влёгкую ощутили себя снобами, — такой вердикт был вынесен «Лиру». Проще всего было бы отмахнуться шекспировской же строкой: «Пустым всё пусто». Но правильнее пожалеть. Примерно так, вероятно, чувствовал бы себя человек, всю жизнь читавший только стихи и вдруг открывший сборник прозы. Его первым вопросом было бы — почему концы строк так халтурно срифмованы? и зачем столь назойливо пользоваться переносом слова на следующую строку? ну что за дешёвое подражание Бродскому!..

Тут надо оговорить несколько важных вещей. Во-первых, упор на интеллигибельную конструкцию вовсе не подразумевает пресловутых «шарад». Во всяком случае, не более, чем любое другое направление в искусстве. Скажем, чеховские паузы суть тоже шарады, предназначенные к зрительскому разгадыванию, просто иного, психологического толка, и разгадкой там — подтекст, а не монтажный стык. А расчёт на образованность зрителя ничуть не менее правомерен, чем расчёт на его душевную отзывчивость и проницательность. Во-вторых, перенос действия классической пьесы в современную эпоху не означает, что перед нами — «постмодернизм»: сильнее Барри Джексона (образца 1925 года) удивился бы этому слову только легион ренессансных живописцев, ничтоже сумняшеся переряжавших волхвов в бюргеров. И текстовый монтаж — тоже не показатель: постмодернизм лишает текст прописки, рассматривая историю культуры как изотропное варево, в спектакле же Богомолова каждый использованный текст (ну, почти каждый, но об этом позднее) берётся с учётом автора, даты и стиля, которые становятся смыслообразующим элементом содержания. И в-третьих: если в спектакле Богомолова используются стихи Целана, это вовсе не означает, что зрителю, с Целаном незнакомому, смотреть «Лира» бестолку. Строить спектакль на взаимоотношениях текстов и культурно-исторических аллюзий значит верить, что история культуры — объективная, единственно данная — не сказка, рассказанная идиотом, но что в ней есть некоторая логика, драматургия и, в конечном счёте, эстетическая ценность. И что если Ницше вдохновлял тех, кто уничтожил семью Целана, то этот идеологический конфликт может быть перенесён на сцену с помощью столкновения текстов Ницше и текстов Целана — и будет правильно воспринят даже зрителем, не знающим ни авторов, ни исторической подоплёки, ибо в этих текстах на самом деле воплощена суть конфликта, а значит, эта суть считываема. И опять же: верить в работоспособность этих механизмов ничуть не менее основательно, чем в то, что логика, драматургия и эстетическая ценность наличествуют в психологических процессах тех жизнеподобных персонажей, коих так жаждет отечественная театральная традиция… Вообще-то, навскидку, поверить в наличие эстетически плодотворного смысла в культуре даже несколько проще, чем в человеке.

Если метода, применённая Богомоловым в «Лире», кажется чуждой и экзотичной иному слишком уж отечественному зрителю, то лишь потому, что она предполагает совершенно непривычную меру режиссёрской ответственности, на которую мало кто способен отважиться. Традиционный наш театр взыскует прежде всего психологической достоверности — то есть от режиссёра и актёра требуется глубокое знание человеческой натуры, умение разбираться в себе, ежедневно всматриваться в окружающих и случайных встречных, наблюдать за поведением и реакциями и т. д. Всё прочее в спектакле — подспорье, комментарий, почти антураж, и допускать там ошибки, конечно, нежелательно, но простительно. Например, музыкальное оформление в подавляющем большинстве петербургских спектаклей просто несусветно для всех, кто хоть немного сведущ в музыке; но коли первая, главная её задача — атмосфера, ритм и интонация эпизода — выполнена, то можно, на худой конец, оставить без внимания даже Шопена, аккомпанирующего Горькому. Но как только акцент перемещается с эмоции на конструкцию, подобные огрехи становятся преступны, и каждый элемент должен подвергаться такому же пристальному и дотошному анализу, какому подвергается человеческая натура в театре психологическом. Оно, конечно, отчасти для режиссёра и легче: актёр в его отсутствие может «налажать» с куда большей вероятностью, чем звуковик — перепутать порядок дорожек в фонограмме. Но это когда спектакль уже готов. А теперь, положа руку на сердце, — многие ли отечественные режиссёры способны отследить и правильно смонтировать все культурные коннотации каждого из используемых ими артефактов — музыкальных, текстовых, декорационных? То-то. Уж лучше продолжать в случайных встречных вглядываться.

Однако спектакль Богомолова «Лир. Комедия» изготовлен именно по этим правилам — и только по ним его можно судить. Повторюсь: с этой точки зрения он не только хорош, остроумен и довольно-таки чист, но и не представляет больших сложностей для прочтения. Помимо путаной истории с национальностями (переконвертировать англо-французскую войну в советско-немецкую без текстуальных нестыковок, на мой взгляд, не удалось), в нём, пожалуй, лишь один «тёмный» момент: появление Заратустры в одном сумасшедшем доме с Эдгаром и Лиром. Всё прочее: сквозной конфликт монтажа Ницше с Целаном; вагнеровский замок Нойшванштайн, в котором поселяется после замужества Корделия; выпущенное финальное двустишие 14-го сонета в первой сцене («под гробовой плитою || исчезнет правда вместе с красотою»); «Сиониды», написанные юным Маршаком во время паломничества в Эрец Исраэль; пилот люфтваффе Корделия, кружащая над Лубянкой, где ослепившие Глостера Корнуол и Регана скачут под Rammstein’овский хит «Moskau», — всё это и многое другое складывается в ясный, без пропусков и туманных намёков, рисунок. Потому что здесь нет места ни случайностям, ни авторским прихотям: всё выверено, всё состыковано. Скажем, рак, побуждающий Лира отречься от трона, — неплохая идея и для традиционной постановки, в которой все мотивировки ищутся методом настойчивого тыка (известным также как «этюдный»); но Богомолову рак нужен не потому, что смертелен, замедлен, депрессивен и, стало быть, сгодится, — а потому, что раковые клетки, в отличие от здоровых, бессмертны. Мотивировка завязки сразу обуславливает метафору развязки, где вновь соберётся вместе вся неумирающая нежить; загробную бесконфликтность финального застолья, обязательного элемента послевоенной советской кинотеатральной культуры, режиссёр обеспечивает благодаря точному пониманию клинической картины. И получает редкое право включить-таки в спектакль текст Откровения Иоанна Богослова: ведь апокалипсис к этому моменту уже полностью подготовлен иным текстом. Из медицинского учебника.

Зритель попроще принимает за режиссёрское остроумие обаятельно дозированную матершину; зритель потоньше обнаружит остроумие куда более тонкое, если восстановит обильные фигуры умолчания. Взять для примера хоть одну лишь сцену в дурдоме. Глостер, навещая сына, внезапно принимается читать текст Ницше; неожиданное решение, — особенно если учесть, что, ослепнув, Самуил Яковлевич вспомнит о своём былом сионизме, — пока не осознаешь, что Глостер говорит фразами папы. Римского папы. «Психи сломали мне две пары очков», — жалуется в ответ Юлия Снигирь; здесь, признаться, Богомолов работает на грани фола, потому что это — из воспоминаний Новодворской о Казанской спецбольнице. Дело, впрочем, происходит не там, а в институте им. Сербского, описание и история которого подробно зачитывается зрителям; не упомянуто лишь, что пребывание там Лира, Эдгара и Заратустры документально не опровергнуть: архив института был уничтожен осенью 1941 года. Богомолов вообще точен в датах (намеренно или нет — неважно, историей пропитываются насквозь, вплоть до интуитивного уровня): песня про Ванинский порт, которую Лир распевает после Дня Победы, нужна не только как «неофициальный гимн» ГУЛАГа, но и как «привязка» ко времени: Ванинский порт открыли в июне 1945-го.

Шквальный монтаж искусно скрывает от зрителя то единственное изменение, которое Богомолов вносит в трагедию Шекспира: здесь Эдмунд выдаёт Эдгара отцу, подсовывая не подложный дневник, а подлинный. (Зато самого Глостера возьмут как раз благодаря подлогу, и какому: «Я пишу вам письмецо», — якобы приветствует он немцев. Самуилу Яковлевичу, читавшему в начале спектакля свой перевод сонета Шекспира, приписана строка из Тувима. В переводе Сергея Михалкова, кого же ещё.) Зрителю остаётся лишь догадываться, что именно — якобы (?) со слов брата — нашептал Эдмунд отцу на ухо, после чего уровень белого шума в фонограмме (который и гудение крови, и молчание эфира) резко удваивается. Но и тех строк Пауля Целана, что звучат, вполне хватает: бывший автор «Сионид», ныне смирно прислуживающий на пирах власть предержащих, с ужасом опознаёт в тексте «родную кровь». («Сиониды» прозвучат в фонограмме уже «во время войны» — Маршак тогда внезапно начал переводить с идиша.) Богомолов переворачивает шекспировскую коллизию, умудряясь сделать почти невозможное — усугубить её: в оригинале Глостер хотя бы отрекался от сына как от чужака, чудовища, выродка. В спектакле — потому что боится, согласно обычаям той эпохи, отвечать за сына. За то, что сын от него же и унаследовал. Отрекается от сына, потому что тот ему оказался слишком родным.

Конструкция, осуществлённая Богомоловым, столь сложна, что без огрехов всё же не обошлось. Так, «Монумент» Лигети, звучащий в сцене инициации Корделии, идеально подошёл бы при ином режиссёрском методе: «атмосфера, ритм и интонация» — безупречны. Но ни музыка, написанная в 1976-ом, ни композитор, потерявший родных в Маутхаузене и Освенциме, сюда не просто не годятся — они этому эпизоду прямо противопоказаны. Конечно, в диссонансной рифме (а вышла именно она) нет ничего худого; но не в том случае, когда она одна на весь текст.

Как ни странно, при внимательном рассмотрении небезупречным кажется и выбор центрального героя — Целана. Использовать его фигуру, говоря о Холокосте, столь же опасно, сколь и цитировать Иоанна Богослова на апокалиптическом материале; но та цитата была умело обезврежена и тем восстановлена в правах. Строя сам спектакль по принципу фуги смерти (в кавычках или без), Богомолов, сдаётся, столь сильно поддался обаянию целановского гения, что не озаботился частностями. Так Эдгар, читая «Фугу смерти», «разгоняет» звучность и ритм много больше, чем это позволено жанром фуги, и, судя по эффекту эха, здесь не актёрская ошибка, но режиссёрская увлечённость; то же происходит и в целом. Целан надмирнее, строже и плотнее, чем замысел «Лира» с его мерой подробности и запальчивостью тона в ряде сцен. Учитывая гендерную рокировку (вообще преступно мало поддержанную фактурой текстов), возможно, здесь куда лучше подошла бы поэзия Нелли Закс — с её-то постоянными аллюзиями на Шекспира в целом и «Лира» в частности. Об ошибке тут говорить, конечно, не приходится; но о согласии на слишком очевидное решение — вполне.

…Те, кто счёл богомоловского «Лира» неумелым и слишком простым, могут не тревожиться; по-видимому, их подход будет востребован на их родине ещё долго-долго. Целан написал однажды: «Нынче такое время, из которого вырезают гробы». И посоветовал следовать за каким-нибудь из гробов, затянув какую-нибудь песню. Самое важное, что можно сказать о Богомолове, — что он так и сделал. К тем, кто наглухо заперт внутри, этот совет, конечно, не относится.