«Чайка». А. П. Чехов.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Одиннадцать, по количеству действующих лиц, фортепиано в норильском «Дяде Ване» Петра Шерешевского задавали спектаклю концертную форму. По пустой сцене метались взметываемые сквозняком мусорные пакеты, отсылая нас в неопределенное постапокалиптическое будущее. А герои, казалось, легко могли изъяснять себя текстом «Чайки»: их живые души пока еще не совсем угасли, но все-таки им «холодно, холодно, холодно, пусто, пусто, пусто» и, пожалуй, немного страшно. В  условиях КТМ все измельчало: пианино, за исключением того, за которое в начале садится тапер Дорн, детские. Взяв их на руки, артисты извлекают звуки, напоминающие резкий металлический звук ксилофонных молоточков. Звучит увертюра — ернический, в силу специфики инструментов, наигрыш, в который вплетается тема из «Лебединого озера». Далее оркестр естественным образом распадется на группу лиц без центра, чтобы в финале собраться вновь — в сцене игры в лото.

В увертюру вплетается сцена Маши и Медведя. На учителе в течение действия костюм вроде тех, что носят аниматоры на Невском. Только этот Медведь старый, заплатанный. Он — не персонаж в костюме медведя, он и есть Медведь, та самая детская игрушка, которую когда-то уронили на пол и оторвали лапу. Со своей Машей Медведь говорит плакатами-титрами («Отчего, не понимаю», «Мне живется гораздо хуже, чем вам»). Их у него на все случаи жизни пять или шесть, что делает общение затруднительным: Медведь — Медведенко или подбирает более-менее подходящие по смыслу из имеющихся, или вовсе не находится, что сказать. Иногда, чтобы обратить внимание Маши, ему приходится коснуться ее плеча, в ответ на что звучит реплика: «Ваша любовь трогает меня». В напряженном взгляде Маши (Дарья Змерзлая) — предощущение фатальной развязки. На Кассандре здешних мест черное платье, один рукав отсечен, асимметрия делает ее похожей на раненую птицу, вестницу беды. На других участниках ансамбля костюмы в стиле бохо, всех оттенков серого, свободного кроя, швами наружу, вроде бы современные, но разной степени претенциозности.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Коптяев.

Механические звуки пианино сразу задают снижающую ироническую интонацию. «Колдовское озеро» тоже сжалось до размеров оцинкованного корыта, какие в сельской местности используют для стирки. В него босыми ногами ступит Нина (Карина Пестова), одетая в «черный квадрат», полностью скрывающий ее лицо и тело. Из-под него она будет монотонно бормотать: «Пусто, пусто, холодно, холодно, страшно, страшно». Но еще до начала представления Треплев (Александр Худяков) раздаст зрителям своей пьесы спасательные покрывала, проинструктировав, что использовать надо серебристой, сохраняющей тепло стороной к телу. И только Аркадина, капризно заявив, что она «конфетка», завернется в покрывало серебристой стороной вверх.

Монолог Мировой души воспроизводится вновь и вновь на «автоповторе» монотонным глухим голосом, пока все зрители не расползутся кто куда. Намек понят: так разбегаются зрители со спектаклей Дмитрия Волкострелова и Евгении Сафоновой. Адепты «минус-приема» Треплева (Дорн, Маша) уходят, извиняясь, по-тихому. Кто-то уходит, как Аркадина — громко, демонстративно шурша покрывалом.

Пьеса еще не окончена, а за кулисами уже разгорается свой «спектакль». Аркадина (Катя Ионас) и Тригорин (Виталий Коваленко) бурно выясняют отношения, перекрикивая монолог Нины. «Вернись, твой сын пьесу написал», — кричит писатель. «Я не обязана выслушивать весь этот постдраматический бред», — находится его подруга.

Но, кажется, ни Треплев, ни Нина, красивая чувственная девушка, не очень взволнованы «провалом» — напротив, готовы потешаться тем эффектом, который произвела провокация. Что действительно выводит Треплева, так это «обсуждение спектакля». И если представление Мировой души пародировало постдраму, то последующая встреча со зрителями пародирует известный формат.

Кажется, что спектакль и дальше пойдет по этому пути, легкому и циничному, обыгрывая мемы современной культуры. Но режиссура хочет рассказывать про людей страдающих и с амбициями. Персонажи этой «Чайки» — за исключением сантехника Шамраева (Андрей Балашов), который, выбираясь из сценического люка с гаечным ключом в руке со своими обывательскими замечаниями по поводу искусства, вносит тот же диссонанс, что вносило появление Прохожего в «Вишневом саде», — люди искусства. И пусть они не звучат, а механически тренькают, но их права на любовь, разочарование, страдание режиссер не отбирает. Другое дело, что их способ выражения окрашен в пафос. И не последнюю роль тут играет текст.

К. Пестова (Нина), В. Коваленко (Тригорин).
Фото — А. Коптяев.

Он-то и производит впечатление анахронизма. Разыгранный «от себя», с эмоциональным насыщением, он звучит до странности претенциозно, как бы артисты ни разбавляли его репликами, явно родившимися импровизационно, вроде замечания Аркадиной: «C такой внешностью, с таким чудным голосом нельзя сидеть в коробке». Эти вставки тем сильнее подчеркивают старомодную тяжеловесность лексических конструкций, вроде заявления Нины: «Если бы я была писательницей, как вы, то отдала бы толпе всю свою жизнь», — на что писатель, почти рыдая, бормочет: «Какая же ты дура». Артистам среднего поколения, Виталию Коваленко и Екатерине Ионас, в большей степени удается выдержать ироническую дистанцию.

Часть смыслов выражается иносказательно. Крутит фуэте на краю «обрыва» (сценического люка) Треплев. Рассказ Тригорина с его тяжелым взглядом литературного маньяка-графомана о том, что такое для него писательство, и вовсе превращается в кулинарное шоу. Надев фартук и вооружившись тесаком, Тригорин остервенело кромсает кочаны капусты. «Кухня» писательского труда выражается в параметрах труда неодухотворенного, физического.

Спасательные покрывала идут в ход, когда надо согреть или остудить кого-то из героев. В одно из них Нина, «разжигая», закутывает Тригорина, чарует его, словно экзотическая райская птица, раскинув руки-крылья и выводя птичьи трели в глиняную свистульку. Но инертный Тригорин заводится только на разговоры о своем писательском «кресте» и с куда более очевидным удовольствием подремал бы на груди молодой девушки. А потом и Аркадина попытается «воспламенить» своего любовника лестью, превратив покрывало в мантию для него, спеленав и водрузив на пьедестал-табуретку.

Аркадина Кати Ионас неуязвима в своей маске женственного легкомыслия. Вся такая сладкая и сахарная, с певучим голосом, это героиня с железной волей. Тем ярче в третьем действии обнаруживает себя подноготная отношений матери и сына. Как и в пьесе, Сорин (Виктор Гахов) приходит к сестре просить, чтобы та дала денег сыну. Текст импровизируется, обживается актрисой изнутри с целью объяснить и себе, и нам, почему ее героиня поступает так, а не иначе. В него вводятся современные «предлагаемые». И действительно, почему работающая мать должна давать деньги 30-летнему (в спектакле) сыну-кидалту? Почему он не может заработать их сам, если он не кот, и у него, в отличие от кота, не лапки, а руки, и значит, есть выбор «не быть в попе».

Одно из смысловых измерений спектакля — это измерение распавшихся связей. Пытаясь обнаружить что-то общее, примиряющее в пространстве общих детских воспоминаний, Треплев напоминает матери ситуацию с избитой прачкой. Но воспоминания, как и вещи, которым мы придаем значение, у всех — разные. Аркадина действительно не помнит этого и не может разделить с сыном его переживания.

А. Ксенев (Медведенко), К. Ионас (Аркадина).
Фото — А. Коптяев.

Лейтмотивом отношений матери и сына в третьем и четвертом актах становится «Лесной олень», он как бы служит эмоциональным стимулом к погружению в общее прошлое, где было счастье. Его после ссоры с матерью пытается наиграть Треплев одним пальцем на детском пианино, и это своего рода приглашение — в общее прошлое. И, как в его детстве, Аркадина раздражается тем, что сын не попадает в ноты. Частная ситуация прошлого проецируется в будущее: ребенок не оправдал ожиданий, не стал предметом гордости.

В четвертом акте «Олень» зазвучит, когда в усадьбе появится измученная Нина. Капуста, заквашенная год назад в корыте, к этому времени уже просолилась, и Нина, зачерпывая горстями, поедает ее со страдальческим смехом. Треплев заворачивает Нину в спасательное покрывало согревающей стороной, под которым она и затихает. Тем временем, «оркестр» собирается вновь, словно ничего и не было. Звонкий звук ксилофонных молоточков, знакомые голоса, знакомые тексты вызывают на лице Треплева улыбку узнавания. С этой улыбкой он и уходит стреляться, возможно, осознавая невозможность изменить «порядок вещей». Этот мотив распада тем сильнее звучит на фоне мусорной среды: раскиданные спасательные покрывала, корыто, огрызки капусты…

Дорн подносит Тригорину черный ящик с чучелом чайки. Тригорин не помнит, но всем своим видом жестко демонстрирует нежелание помнить. Думаю, что для режиссера это важнее всего — распад связей, беспамятство, отчуждение, «остывание», о котором пытался сказать своей вычурной пьесой Костя Треплев. Никакие одеяла не согреют людей, если они не согреют друг друга.

В финале повторяется первая мизансцена спектакля. Все, за исключением Кости и Нины, рассаживаются на своих стульях, берут в руки детские пианино. Но после выстрела за сценой и реплики Дорна о склянке с эфиром «оркестранты» покидают сцену в примерно обратном порядке. В первом действии все бежали со спектакля Треплева, в последнем — идут на звук: Косте удалось, наконец, обратить на себя внимание. На сцене остаются только Аркадина (то ли боится поверить в очевидное, то ли до конца не желает принимать участие в «декадентском бреде») и Медведь. И тогда он снимает свой шлем-голову, а под ним — грустный лысый человек. Медведенко долго копается в своем кармане, чтобы каким-то очень естественным человеческим жестом предложить женщине сушку. Этим последним, очень важным жестом отказа от самоизоляции, спасительного «ведра на голове», и заканчивается спектакль.