«Чайка». А. П. Чехов.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.
Одиннадцать, по количеству действующих лиц, фортепиано в норильском «Дяде Ване» Петра Шерешевского задавали спектаклю концертную форму. По пустой сцене метались взметываемые сквозняком мусорные пакеты, отсылая нас в неопределенное постапокалиптическое будущее. А герои, казалось, легко могли изъяснять себя текстом «Чайки»: их живые души пока еще не совсем угасли, но все-таки им «холодно, холодно, холодно, пусто, пусто, пусто» и, пожалуй, немного страшно. В условиях КТМ все измельчало: пианино, за исключением того, за которое в начале садится тапер Дорн, детские. Взяв их на руки, артисты извлекают звуки, напоминающие резкий металлический звук ксилофонных молоточков. Звучит увертюра — ернический, в силу специфики инструментов, наигрыш, в который вплетается тема из «Лебединого озера». Далее оркестр естественным образом распадется на группу лиц без центра, чтобы в финале собраться вновь — в сцене игры в лото.
В увертюру вплетается сцена Маши и Медведя. На учителе в течение действия костюм вроде тех, что носят аниматоры на Невском. Только этот Медведь старый, заплатанный. Он — не персонаж в костюме медведя, он и есть Медведь, та самая детская игрушка, которую когда-то уронили на пол и оторвали лапу. Со своей Машей Медведь говорит плакатами-титрами («Отчего, не понимаю», «Мне живется гораздо хуже, чем вам»). Их у него на все случаи жизни пять или шесть, что делает общение затруднительным: Медведь — Медведенко или подбирает более-менее подходящие по смыслу из имеющихся, или вовсе не находится, что сказать. Иногда, чтобы обратить внимание Маши, ему приходится коснуться ее плеча, в ответ на что звучит реплика: «Ваша любовь трогает меня». В напряженном взгляде Маши (Дарья Змерзлая) — предощущение фатальной развязки. На Кассандре здешних мест черное платье, один рукав отсечен, асимметрия делает ее похожей на раненую птицу, вестницу беды. На других участниках ансамбля костюмы в стиле бохо, всех оттенков серого, свободного кроя, швами наружу, вроде бы современные, но разной степени претенциозности.
Механические звуки пианино сразу задают снижающую ироническую интонацию. «Колдовское озеро» тоже сжалось до размеров оцинкованного корыта, какие в сельской местности используют для стирки. В него босыми ногами ступит Нина (Карина Пестова), одетая в «черный квадрат», полностью скрывающий ее лицо и тело. Из-под него она будет монотонно бормотать: «Пусто, пусто, холодно, холодно, страшно, страшно». Но еще до начала представления Треплев (Александр Худяков) раздаст зрителям своей пьесы спасательные покрывала, проинструктировав, что использовать надо серебристой, сохраняющей тепло стороной к телу. И только Аркадина, капризно заявив, что она «конфетка», завернется в покрывало серебристой стороной вверх.
Монолог Мировой души воспроизводится вновь и вновь на «автоповторе» монотонным глухим голосом, пока все зрители не расползутся кто куда. Намек понят: так разбегаются зрители со спектаклей Дмитрия Волкострелова и Евгении Сафоновой. Адепты «минус-приема» Треплева (Дорн, Маша) уходят, извиняясь, по-тихому. Кто-то уходит, как Аркадина — громко, демонстративно шурша покрывалом.
Пьеса еще не окончена, а за кулисами уже разгорается свой «спектакль». Аркадина (Катя Ионас) и Тригорин (Виталий Коваленко) бурно выясняют отношения, перекрикивая монолог Нины. «Вернись, твой сын пьесу написал», — кричит писатель. «Я не обязана выслушивать весь этот постдраматический бред», — находится его подруга.
Но, кажется, ни Треплев, ни Нина, красивая чувственная девушка, не очень взволнованы «провалом» — напротив, готовы потешаться тем эффектом, который произвела провокация. Что действительно выводит Треплева, так это «обсуждение спектакля». И если представление Мировой души пародировало постдраму, то последующая встреча со зрителями пародирует известный формат.
Кажется, что спектакль и дальше пойдет по этому пути, легкому и циничному, обыгрывая мемы современной культуры. Но режиссура хочет рассказывать про людей страдающих и с амбициями. Персонажи этой «Чайки» — за исключением сантехника Шамраева (Андрей Балашов), который, выбираясь из сценического люка с гаечным ключом в руке со своими обывательскими замечаниями по поводу искусства, вносит тот же диссонанс, что вносило появление Прохожего в «Вишневом саде», — люди искусства. И пусть они не звучат, а механически тренькают, но их права на любовь, разочарование, страдание режиссер не отбирает. Другое дело, что их способ выражения окрашен в пафос. И не последнюю роль тут играет текст.
Он-то и производит впечатление анахронизма. Разыгранный «от себя», с эмоциональным насыщением, он звучит до странности претенциозно, как бы артисты ни разбавляли его репликами, явно родившимися импровизационно, вроде замечания Аркадиной: «C такой внешностью, с таким чудным голосом нельзя сидеть в коробке». Эти вставки тем сильнее подчеркивают старомодную тяжеловесность лексических конструкций, вроде заявления Нины: «Если бы я была писательницей, как вы, то отдала бы толпе всю свою жизнь», — на что писатель, почти рыдая, бормочет: «Какая же ты дура». Артистам среднего поколения, Виталию Коваленко и Екатерине Ионас, в большей степени удается выдержать ироническую дистанцию.
Часть смыслов выражается иносказательно. Крутит фуэте на краю «обрыва» (сценического люка) Треплев. Рассказ Тригорина с его тяжелым взглядом литературного маньяка-графомана о том, что такое для него писательство, и вовсе превращается в кулинарное шоу. Надев фартук и вооружившись тесаком, Тригорин остервенело кромсает кочаны капусты. «Кухня» писательского труда выражается в параметрах труда неодухотворенного, физического.
Спасательные покрывала идут в ход, когда надо согреть или остудить кого-то из героев. В одно из них Нина, «разжигая», закутывает Тригорина, чарует его, словно экзотическая райская птица, раскинув руки-крылья и выводя птичьи трели в глиняную свистульку. Но инертный Тригорин заводится только на разговоры о своем писательском «кресте» и с куда более очевидным удовольствием подремал бы на груди молодой девушки. А потом и Аркадина попытается «воспламенить» своего любовника лестью, превратив покрывало в мантию для него, спеленав и водрузив на пьедестал-табуретку.
Аркадина Кати Ионас неуязвима в своей маске женственного легкомыслия. Вся такая сладкая и сахарная, с певучим голосом, это героиня с железной волей. Тем ярче в третьем действии обнаруживает себя подноготная отношений матери и сына. Как и в пьесе, Сорин (Виктор Гахов) приходит к сестре просить, чтобы та дала денег сыну. Текст импровизируется, обживается актрисой изнутри с целью объяснить и себе, и нам, почему ее героиня поступает так, а не иначе. В него вводятся современные «предлагаемые». И действительно, почему работающая мать должна давать деньги 30-летнему (в спектакле) сыну-кидалту? Почему он не может заработать их сам, если он не кот, и у него, в отличие от кота, не лапки, а руки, и значит, есть выбор «не быть в попе».
Одно из смысловых измерений спектакля — это измерение распавшихся связей. Пытаясь обнаружить что-то общее, примиряющее в пространстве общих детских воспоминаний, Треплев напоминает матери ситуацию с избитой прачкой. Но воспоминания, как и вещи, которым мы придаем значение, у всех — разные. Аркадина действительно не помнит этого и не может разделить с сыном его переживания.
Лейтмотивом отношений матери и сына в третьем и четвертом актах становится «Лесной олень», он как бы служит эмоциональным стимулом к погружению в общее прошлое, где было счастье. Его после ссоры с матерью пытается наиграть Треплев одним пальцем на детском пианино, и это своего рода приглашение — в общее прошлое. И, как в его детстве, Аркадина раздражается тем, что сын не попадает в ноты. Частная ситуация прошлого проецируется в будущее: ребенок не оправдал ожиданий, не стал предметом гордости.
В четвертом акте «Олень» зазвучит, когда в усадьбе появится измученная Нина. Капуста, заквашенная год назад в корыте, к этому времени уже просолилась, и Нина, зачерпывая горстями, поедает ее со страдальческим смехом. Треплев заворачивает Нину в спасательное покрывало согревающей стороной, под которым она и затихает. Тем временем, «оркестр» собирается вновь, словно ничего и не было. Звонкий звук ксилофонных молоточков, знакомые голоса, знакомые тексты вызывают на лице Треплева улыбку узнавания. С этой улыбкой он и уходит стреляться, возможно, осознавая невозможность изменить «порядок вещей». Этот мотив распада тем сильнее звучит на фоне мусорной среды: раскиданные спасательные покрывала, корыто, огрызки капусты…
Дорн подносит Тригорину черный ящик с чучелом чайки. Тригорин не помнит, но всем своим видом жестко демонстрирует нежелание помнить. Думаю, что для режиссера это важнее всего — распад связей, беспамятство, отчуждение, «остывание», о котором пытался сказать своей вычурной пьесой Костя Треплев. Никакие одеяла не согреют людей, если они не согреют друг друга.
В финале повторяется первая мизансцена спектакля. Все, за исключением Кости и Нины, рассаживаются на своих стульях, берут в руки детские пианино. Но после выстрела за сценой и реплики Дорна о склянке с эфиром «оркестранты» покидают сцену в примерно обратном порядке. В первом действии все бежали со спектакля Треплева, в последнем — идут на звук: Косте удалось, наконец, обратить на себя внимание. На сцене остаются только Аркадина (то ли боится поверить в очевидное, то ли до конца не желает принимать участие в «декадентском бреде») и Медведь. И тогда он снимает свой шлем-голову, а под ним — грустный лысый человек. Медведенко долго копается в своем кармане, чтобы каким-то очень естественным человеческим жестом предложить женщине сушку. Этим последним, очень важным жестом отказа от самоизоляции, спасительного «ведра на голове», и заканчивается спектакль.
В истории российского театрального искусства наверно нет более популярной произведения, чем пьеса А.П.Чехова «Чайка», её ставили бесчисленное количество раз в России и за её пределами, количество спектаклей поставленных постановок по этой пьесе практически не поддается исчислению, «Чайка» переведена практически на все языки мира и она есть в репертуарах многих театров. Чеховская «Чайка» была и есть источник для вдохновения для театральной сцены, одним из подтверждением этого является спектакль Петра Шершевского на сцене Камерного Театра Малышицкого. Это невероятный сценический проект адресован в первую очередь ценителям Чехова как мастера трагедии человеческой индивидуальности, трагедии творческого человека и спектакль возвышает эту доминанту над всеми остальными. Чеховская «Чайка» в этом её воплощении — это исследование драмы человека творца живущего в театре абсурда современников. В спектакле эта трагедия раскрывается через показ пропасти непонимания между человеком-творцом и его окружающим его миром. В «Чайке» творческая личность сталкивается с нежеланием общества принимать его видение, его творчество, которое окружен холодом равнодушия и безразличия. В спектакле этот конфликт рассматривается многомерно на примере различных персонажей и один из таких образов – это Треполева, здесь он молодой автор-творец пытающийся открыть новые горизонты творческой мысли и донести до общества новое видение через своё творчество. Его муки творчества сталкиваются с ледяной пустыней общества потребления, которое не желает его творчество, так как оно не вписывается в их видение и желания. Его пьеса отторгается ими, так как она не принадлежит к тем, которые позволяют людям оставаться в «зоне комфорта», не дарует им желаемые развлечения и это раздражает общество и вызывает отторжение всего, так как это мешает процветанию и благополучию. В спектакле философская творчества ярко раскрыта не только в образе Треполева, эта тема проходит через другие персонажи «Чайки». В спектакле они оказываются на распутье, где им предстоит принять важное решение всей их жизни и на этом распутье они пытаются найти ответ на многие вопросы . Они пытаются осмыслить роль творца в обществе: должно ли общество диктовать творцу свои желания или он волен нести людям свое видение, готов ли он пожертвовать своим творчеством ради благополучия или комфортом, а так же ряд других философских вопросов. В этой дилемме они сравни с шекспировским Гамлетом или Фаустом Гётте, они стоят перед выбором жизни, выбором, за который им отвечать всю свою оставшуюся жизнь. В постановке Петра Шершевского «Чайка» — это драма личности противостоящей консервативной, закостенелой среде общества потребления, эта среда представляется силой, которая ломает, корежит человеческие жизни. Это противостояние абсолютно вне границ пространства и времени и это было и есть во все времена. Трагедия творца раскрытая в великим трагиком мало чем отличается от сегодняшнего дня, общество потребления также желает получать от творческой личности только то, что пожелает. Сегодня Человек-творчества в большинстве случаев – это личность пытающегося расколоть лёд окружения и заставить людей покинуть «зону комфорта» и поэтому идеи и мысли звучащие со сцены очень актуальны во все года и особенно сегодня. Сегодня «Чайка» — это наше лекарство, которое может привести к катарсису общества или к прекрасной возможности встать на путь исцеления, в котором мы все сегодня так нуждаемся.
Я понимаю, что блог отражает рефлексию читателей впрямую, как зеркало, с сохранением не только направления мысли, но также и орфографии тех, кто пишет. Вот, выше читаем про спектакль «ШЕРШЕВСКОГО», в котором есть персонаж ТРЕПОЛЕВ, он и другие «сравни» с персонажами «ГЁТТЕ».
Видимо, общая проблема для формата блога. Исправить правпописание можно, но тогда, вроде, поддержишь и качество рассуждения…
Николай Викторович, все верно. Редактируются же только тексты, а не комментарии.
Театр Малышицкого на улице Треполева