«Сибирь». Ф. Миттерер.
Театр (Не)нормативной Пластики.
Режиссеры Роман Каганович и Максим Пахомов.

Зритель ищет, как ему кажется, удобное место в зале и замечает, что в глубине сценического пространства, которое уже находится в каком-то тумане, среди тусклых зеркал из стороны в сторону ходит человек… Это спектакль-нерв. И актеру Сергею Азееву нужно достичь такого состояния, когда этот нерв будет обнажен, потому что пролога нет. Спектакль начинается сразу, возникает из этого, собранного актером еще до начала, напряжения. «Семь-я!» — нарочито отделяя букву «я», неоднократно, визгливо, отталкивающе произносит главный и единственный герой. Слово «семья» не будет иметь своего привычного значения и ассоциаций. Здесь нет любви, теплоты, уюта, взаимопонимания. Все эти качества перевернуты, и, что страшно, это воспринимается, как норма. Перед зрителем зеркало, в котором он может отразиться сам. И эта, казалось бы, банальная мысль здесь приобретает другую природу. Как и темы, которые поднимаются в спектакле. Казалось бы, что принципиально нового можно сказать об отношениях отцов и детей? Однако можно заострить проблему так, что вопрос не оставит равнодушным никого. Равнодушие. Это слово тоже приобретает особое, глобальное, всепоглощающе страшное значение. Из него соткано смысловое наполнение спектакля. Холодное слово «Сибирь».

«Сибирь» — высказывание Театра (Не)нормативной Пластики, в котором координата общения выражена через пластику. Но «Сибирь» пластической доминанты не придерживается, более того — заявляет иную систему координат, которая возвращает к чему-то настоящему, первоначальному. Эксперимент состоит в поиске выражения подлинных человеческих взаимоотношений во всей их жестокости и равнодушии. В выстраивании образа персонажа через подробность, в которой сочетаются и проживание, и ирония, и гротеск, и отстранение, — как в пластической интонации, так и в работе со словом.

Сейчас очень редко удается говорить о спектакле и обращать внимание в первую очередь на работу актера. На первом плане, как правило, режиссерское решение. «Сибирь» — моноспектакль. Однако не только моноформа концентрирует внимание на актере. Здесь находит проявление одна из сложнейших форм режиссерского театра — режиссура моноспектакля, явление достаточно редкое, часто вытесняемое актером на второй план как функция едва ли не его технического обслуживания. Но в «Сибири» острая актерская работа Сергея Азеева, о которой трудно говорить, не используя восторженные интонации, обеспечена умной и энергичной режиссурой Романа Кагановича и Максима Пахомова.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Структура спектакля — несколько монологов, с каждым из которых герой все больше и больше скатывается в отчаяние от всеобъемлющего равнодушия. Молодой актер играет старика, помещенного в дом престарелых сыном и невесткой. Он обращается к зрительному залу, как к людям, пришедшим его здесь навестить, и среди них его невестка, а позднее — сын. Первые монологи адресованы невестке, затем — сыну. Финальный монолог похож уже на фрагмент гоголевских «Записок сумасшедшего». Герой в пиджаке, но в семейных трусах разговаривает с президентом и его достопочтимой супругой. Он представляет, что его письма о чудовищных условиях жизни в этом доме престарелых достигли адресата. Страшно то, что, конечно, никакой невестки, сына и президента нет. Эти роли играет сам зритель. Монолог обращен к нему. И его посыл настолько яростный, что съеживаешься в кресле.

Судьба человека, с которым зритель в камерном пространстве встречается близко, практически интимно, — сплошная Сибирь, ссылка. Сначала ссылка на войну под фашистскими знаменами. Потом ссылка-плен — в буквальную Сибирь с ее вечным слоем мерзлоты. Потом больницы. И, наконец, дом и «семь-я», где, как оказалось, тоже тот еще слой мерзлоты. Не-Сибирь — это далекое пространство, другая жизнь, прошедшая, та, где собака, где жена, и надо сохранить это, не забыть… Воспоминания — то, в чем в спектакле нет равнодушия: они — живое и теплое; настоящее — холодно и безразлично. Роль Сергея Азеева — это исследование. Исследование образа, судьбы человека много старше себя, сложного, неприятного, замкнутого. И тем важнее то, как актер достает из этого характера человечность. Ту, которой нет у невестки и сына, не воевавших на восточном фронте под фашистскими знаменами, не бывших в плену в холодной и чужой Сибири. Они равнодушно отправляют члена своей «семь-я» в очередную ссылку. Чем же они лучше тех, кто отправлял его на войну или в ту же Сибирь? Человечность проявляется через юмор, присущий герою, через отношение актера к своему персонажу. Благодаря юмору начинаешь уже в первых сценах доверять герою, далеко не обаятельному, желчному, неприятному человеку, встаешь на его сторону. Но это тот юмор, от которого и страшно, потому что без него герою просто не выжить. Сначала зритель следит за тем, как от негодования, вызванного отправкой в дом престарелых, герой идет к черному юмору, это юмор приговоренного к смерти, а в финальной части спектакля он граничит с безумием.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Отношения актера с ролью сложные, напряженные. Кажется, от такого персонажа невозможно не отстраняться. Но в первых сценах никакого отстранения нет. Есть ощущение полного срастания, но оно кажущееся. Появляются гротескность в выстраивании образа, ирония актера по отношению к персонажу, ирония молодого актера к себе, играющему старика, острота слова, умение моментально вживаться в обстоятельства. В финальных монологах отстранение начинает доминировать, актер активно демонстрирует личное отношение к судьбе своего героя. Когда к герою как бы приходит президент, с ним говорит уже не дряхлый измученный старик, а молодой человек из-под маски своего персонажа.

Есть ощущение колоссальной и, главное, результативной работы, проделанной Сергеем Азеевым: в его герое дают о себе знать и попытка исследования природы человека, его экзистенции, и желание актера высказаться лично. И есть в этом спектакле что-то не сугубо театральное, некие «живые» шероховатости, которые позволяют забыть, что перед нами актер, который играет роль. Они помогают избежать автоматизма, демонстрации актерской техники, добавляют жизни, дают понять, что эта история — обычное и ужасное дело, которое может происходить здесь и сейчас.

В финале спектакля звучит веселая тирольская песенка. Под нее старик сам себе надевает номерок из морга, сам себя хоронит, все сам, один… Финалом режиссер расширяет историю, которая до сих пор была сконцентрирована на одном конкретном образе, до границ, в которые может вписать себя каждый. Образ обезличивается, зритель видит только голые пятки и номерок. Это все, что остается от человека. И даже песенка, по сути, бессловесная — больше нет ни Сибири, ни «семь-я», ни воспоминаний, нет ничего, все стирается, как ластиком. Зритель в растерянности от противодействия звукового и визуального, ведь он видит смерть. И хочешь не хочешь, возникает вопрос: важно ли было дать этому человеку достойную жизнь, заботу, любовь, если номерок на большом пальце ноги все обесценит? Важно, и очень важно. Если смерть выглядит так нелепо и абсурдно, то есть смысл попытаться хотя бы жизнь избавить от тотального равнодушия и холода.