«В прошлом году в Мариенбаде». По фильму А. Рене.
Александринский театр.
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художник Ксения Перетрухина.

У театра и кино общая морфология. Сюжеты их развиваются во времени и пространстве. О единстве и борьбе этих феноменов — новый спектакль Дмитрия Волкострелова. Главный его технический трюк уверенно ассоциируется с природой кино, которая предполагает возможность совмещения нескольких параллельных действий. Это освобождает кино от примата времени, позволяет автору фильма свободно управлять им. Значимую для театра попытку экстраполяции игры со временем, так легко дающейся кино, демонстрировала Ариан Мнушкин в спектакле «1789», где одновременно на одной сцене сосуществовали разные времена действия. Похожим образом организовано пространство спектакля Волкострелова, только квадратные площадки не возвышаются над толпой, как в спектакле работающей с площадной эстетикой Мнушкиной, а то утопают под сценой, то вырастают над ней.

В культовом фильме Алена Рене пространство включает в себя отель и сад, остальное — нюансы (удушливые коридоры, врущие зеркала, бесконечные лестницы и люди как обязательная часть композиции). Спектакль имеет дело с иной фактурой, сценическое пространство оформляется буквально из воздуха или из пустоты. Фильм зациклен на определенной головоломке и заставляет зрителя (в произвольной последовательности) наплевать на нее и наслаждаться картинкой или усиленно пытаться разгадать. Спектакль не фокусируется на одной загадке, для него существеннее демонстрация текстового «потока сознания», в котором в последнюю очередь хочется искать логику. В фильме среди обитателей гостиницы выделяются трое, в спектакле они умножаются на два. Форма одного искусства отнюдь не эмансипирует форму другого. В их отношениях можно обнаружить изящные параллели (например, в том, каким материальным кажется пространство сада в спектакле, хотя режиссер лишь условно, используя свет и тень, повторяет знаменитый кадр из фильма Рене).

Сцена из спектакля.
Фото — А. Брюханова.

Не случайна и фронтальная рассадка зрителей, максимально дистанцирующая их от «кубика Рубика» сцены. К тому же и стулья расставлены на расстоянии друг от друга так, что позволяют каждому смотрящему прожить ситуацию тотальной некоммуникабельности, обнаруживаемую на сцене.

Если фильм Рене — ода 1920-м (в частности, «Ящику Пандоры» Георга Пабста), то спектакль Волкострелова — оммаж стилевым доминантам 1950–60-х. Это мода на скандинавский дизайн в интерьере и ориентация на простоту фасона, лаконизм цвета дамских вечерних нарядов. Выходит так, что режиссерское сознание ставит эксперимент над сознанием реципиента, путая карты времени с помощью стилизации. Рене вуалирует современность побегом в знаковую эпоху «бурных 20-х», когда рождались шедевры экспериментального кино, а Волкострелов апеллирует ко времени создания фильма. Главной шарадой спектакля становится поиск времени. Вопрос «где?» (во Фридрихсбаде или Мариенбаде) уступает место вопросу «когда?», потому что «прошлый год» — характеристика, как известно, размытая. Но это одна из тех головоломок, решение которой требует больших временных затрат.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Брюханова.

Музыка в спектакле также играет со временем: напоминая об авангарде 60-х, она все-таки отчетливо современна, хотя и вписана в традицию электронного минимализма. Дмитрий Власик — не только полноправный сотворец сложной ритмической структуры «В прошлом году в Мариенбаде», но и гипнотизер, погружающий слушателя в состояние сродни трансу. В начале спектакля актеры за карточной игрой в такт раскладывают карты. В абсолютной тишине слышится только глянцевый звук соприкосновения карт с пластиком стола. Кажется, что звучание вещей — одна из важных тем спектакля. Это вновь реверанс в сторону создателей фильма, так как для автора сценария, оппонента идеологии глобального нарратива Алена Роб-Грийе, принципиально важно давать вещам говорить. Речевой фон спектакля воспринимается как часть музыкальной партитуры. Связи между жестом и звуком/словом здесь не всегда линейны. Показательна статуарная мизансцена, в которой героиня в красном застывает в движущемся из генератора тумане, а свет центрирует ее так, что она становится вещным элементом пространства. Однако радикальное отличие людей от вещей в том, что первые отбрасывают тени. Эта особенность фильма отражена в спектакле, где предметы освещаются так хитро, что мы почти не видим теней. Свет и звук формируют мистическое пространство спектакля, вроде бы наполненное бытовыми, но не функционирующими предметами. Это напоминает гонку за сновидениями немецких киноэкспрессионистов. На первый план визуального решения у них выходила игра света и теней, а пространство причудливо трансформировалось в зависимости от освещения.

Персонажи спектакля Волкострелова абстрактны, даже фигуративны. Интереснее наблюдать за тем, какие композиции режиссер выстраивает с их помощью, будто раскладывает пасьянс. Речевая партитура построена так, что почти всегда не ясно, какая именно фигура произносит текст. Создается впечатление произвольного озвучания немого кино. Голоса, речь бестелесны, они не кричат, не стонут — лишь монотонно произносят текст сценария, подвергнутый создателями спектакля деконструкции. За счет этого сознание подчиняется ритму спектакля, возникает заветное ощущение, что, оказывается, возможно уловить ускользающую красоту. Стоит только внимательнее вслушаться и присмотреться.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Брюханова.

Для жителя мегаполиса, очевидно, созерцание становится роскошью. Мы привыкаем к тому, что без-образно. Мы не ставим на паузу, мы в ритме. Демонстрируемый создателями спектакля тип искусства активизирует, казалось бы, утраченный навык вглядывания. Наше воображение и голос рассказчика наполняют деталями минималистично оформленное пространство. Речевые повторы и плавность движений актеров вводят в своего рода медитативное состояние, благодаря им можно увидеть специфический узор в дымке светового прожектора. Этот спектакль, если угодно, пытается схватить время за хвост. В этом смысле он рассуждает о возможности театра приблизиться к имманентному свойству кино «запечатлевать время» (так писал в известном эссе Андрей Тарковский).

Ксения Перетрухина не так давно в одном из интервью призналась, что в театре ее интересует динамика. «В прошлом году в Мариенбаде» строится на сопоставлении статики и динамики. Согласно восточным учениям, движения не может быть без стояния на месте. И почти постоянно движущаяся «комната без стен», созданная художницей, со статичными предметами и людьми в ней — хороший сценический эквивалент такой диалектики.

Согласно режиссерскому замыслу, спектакль должен начинаться непринужденно, когда зрители еще в фойе. Голоса начинают звучать из динамиков холла Новой сцены, пара актеров неспешно спускаются со второго этажа по лестнице, мониторы показывают монохромные фотографии музейных объектов. Но бытовой диалог с билетером обрубает возможность погружения в магию театрального действия. В такой прелюдии к спектаклю создатели заявили о желании поиграть со зрителем, начав представление «на его поле». Однако актуализировать зрителя как полноправного участника игры им удалось позднее, в самом финале, когда постоянно движущаяся сцена остановилась и вновь стала плоской, когда внимание приковала мертвенная белизна одинокого стола, как бы говорящего, что ничего здесь не было и быть не могло, когда в силу вступило уже не воображение, а Ее Величество Память.