«Мертвые души». Н. В. Гоголь.
Мастерская Анатолия Праудина.
Малая сцена РГИСИ.

У Паши Чичикова кривоватый макет. Мечта на обломках занозистого ящика из-под капусты по 10 коп. Окна вырезаны ножом, ветром дыбятся занавеси из драной марли. Отсвет моря, бальный зал и бумажная фигурка в белом, с зачесанными набок прядями. Паша подсвечивает макет изнутри, набухает тень. Кукла даже не штоковая, просто вырезанная. Он ее, замирая, берет чумазыми двумя пальцами. Пальцы дрожат, тень полыхает по стене дощатой. Пока папа не засек.

Мама (Анна Троянова) с Пашей (Владимир Юров) играют в театр втихаря от папы (Рача Махатаев), по ту сторону дороги, на которой Чичиковы торгуют капустой и самогоном (режиссер сцены Ринат Кияков). Папа подобного не терпит, увидел — ручищами куклу за волосы. «Ты не дури, сына, — говорит, — а копейку смолоду береги. Береги и копи копейку». А Паша — тот только морщится, будто от боли, будто это за волосы — его. То же самое Чичикову, уже истрепанному дорогой, заляпанному грязью, много лет спустя скажет капитан Копейкин (Рача Махатаев). Копейкин — бандит с большой дороги, черная перевязь вместо рта, плащекрылый, одноногий, вторая нога — коряга с растопыренными по-птичьи ветками-когтями (режиссер сцены Владимир Юров).

Копейкин спросит про фигурку, которую Чичиков под прицелом ружья закрывает собою:
— Что это?
— Мечта.

Что само по себе не пафосно и не сентиментально. И даже не юродиво. Спектакль насыщен злым гротеском, беспощадной экспрессией, углится, марается густо черным цветом и юмором, и мечта как таковая звучит не жалостливо — остро звучит и болезненно. Обреченная и тем возвышенная, мечта Чичикова неминуемо ведет к смерти и смерть в себя вбирает.

Мечта про красоту — это про красивые души предков. Жизнь среди лучших крестьян нашего отечества — мастеров и богатырей, юродивых и самородков — в белом домике, с той самой ожившей фигуркой. Губернаторской дочкой. «Мертвые души» здесь — не нарицательное, а одушевленное, даром что мертвое. В мечте Паши души эти обретают жизнь, они и есть жизнь.

Сцена из спектакля.
Фото — К. Стрелец.

И тащиться по грязи, и унижаться, и вдохновение высекать, и нестись, загоняя тройку, — «Куда?..»
…за мечтой.
Емкое решение, не современное и не банальное.

Чичиков художник. Это даже одномерно, и хорошо, что так: так сценический текст становится поэтическим — текстом поэмы.

Птица-тройка, она же птица-феникс, несет за грань жизни. И — по кругу. И Паша Чичиков не сознает, что уже живет среди мертвых, в которых верит, среди душ. И Паша Чичиков к их сонму примыкает.

Одна только смерть есть чистая мечта, ибо совершенно невещественна. «Где край всего?» Нет ей края. Бескрайна Русь, как и смерть. И все одно — мечта. Невозможность умереть страшнее смерти.

Анатолий Праудин называет свой курс «гоголевским», имея в виду магистральный сюжет мастерской. Курс Гоголя переписал, сплавив гротеск и лирику. Перпендикулярно традиции прочтения «Мертвых душ», но точно попав в поэтику автора, автора-романтика. В энергию Италии — там были написаны «Души», — вакханалию карнавала. Карнавальной ночи, мешающей мертвых с живыми.

В спектакле 11 сцен, каждая — одного из студентов-режиссеров, они же исполнители. Второй набор Праудина (первый был смешанный, с актерами, которые после выпуска в 2013-м объединились в театр «ЦЕХЪ»), как ни парадоксально, актерски цельнее. Казалось бы, режиссеры очень разные по языку и способу игры, но стиль мастерской уже вытесывается, и Александр Насенков, единственный с курса Красовского, выбивается из ансамбля. Внешне попадает в рисунок роли, но насыщает его иным содержанием. Праудинцы же лепят роли столь гиперболично, столь превышая мыслимый и немыслимый градус «наигрыша», что это — уже язык.

Градус не ниже пятидесяти. Самогонный аппарат — персонаж спектакля. К нему прикладываются, как к иконам. Пьют все, кого Чичиков встречает на своей дороге. И все — карикатуры, доведенные до абсурда характеры, грезящие недоступным. Апофеоз мечты, сожженной самогоном, — Ноздрев. В спектакле он Александр Сергеевич. В запое озарения и в озарении запоя глаголом жжет. И на клоках своей рубахи углем фигачит пушкинский стих. Актер Рача Махатаев — тезка пушкинского («Мой предок Рача мышцой бранной…»). Его Ноздрев — солнце русской, сукин сын, подонок. Последний пьяница, бандит, поэт. Феноменально фонтанирует, зло. Образ его и есть гротеск. Аккумулирует смыслы спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — К. Стрелец.

Запивает самогон самогоном, самогон хлещет, льется ведрами. И экспрессия его с той же силой. В ней — смак и мрак того, как на Руси «пьют и воруют», и тоже, разумеется, ради мечты. При том актерское лихачество имеет под собой подробнейшую работу с текстом и образом. С такой энергией играют в Питере только старшие актеры Эренбурга. Но у тех трагизм превозмогается радостью актерского существования, драйвом, стихийным артистизмом, а театр Праудина больше интеллектуален, чем эмоционален, в сравнении с НДТ он тяжеловес. Праудинские студенты досконально изучают текст и принципиально дотошно выговаривают все, проговаривают все смыслы, не замещая их экспрессией.

Или визуализируют их. Композиция двухчастна. Во втором действии высказывание смещает акцент с актера на кукольное и сценографическое. Театр художника берет на себя роль, которую в первом воплощал человек. Рисованное, деревянное замещает (и воплощает) эмоцию. Мертвые, превращенные в куклы, души крестьян. Они наводняют спектакль, их целая деревня. Души становятся тотемными кривыми фигурами из сгнившего дерева, такими же плоскими, как тонкая фигурка из макета мечты. Пашин маленький макет из детства, его сценография будущего, претворяясь в жизнь, искажается и извращается до сценографии устрашающе абсурдной, лязгающей деревянной пастью. Но в то же время они из его, Чичикова, сердца вытачиваются — эти завораживающие гнилухи. Они будто с языческих могил, смыкаются с его мечтой о смерти. Пикассовские обглодыши, первобытные, изумительно уродливые, близкие африканскому аутентичному рисунку. Изваяниями смерти полнится Пашино расстроенное воображение, сонм мучеников-самородков. Трухлявые идолы-обрубки, калеки-искусники, богатыри-заморыши — сколок вечного лихолетья.

Сценография и актер меняются ролями, но игра актера при этом не изменяется. Может быть, отсюда парадокс: актеры-персонажи и их диалоги внутри действенной, играющей сценографии, внутри театра картин становятся словно не нужными, не органичными пространству. Не явно, зачем изображение дублируют словом. Кажется, эта фантасмагория деревянных кукол не нуждается в слове, она, наоборот, замещает его. Непроизвольно хочется выключить в этих сценах произносимый текст и оставить только деревянную, предметную какофонию.

Сам визуальный перевес объясняется тем, что спектакль все-таки собран из этюдов разных режиссеров, и режиссер 8-го и 10-го эпизодов — один человек, он же автор всей предметной сценографии — Роман Муромцев, тяготеющий к театру художника, близкий по духу Лаборатории Дмитрия Крымова (особенно его «Недосказкам»). В 9-м эпизоде Муромцев играет Плюшкина (режиссер сцены Василий Цаплин). Муромцев — тип платоновский. В больших очках, тщедушный, одухотворенный, к жизни неприспособленный, местный сумасшедший, он страстно и скаредно сжимает последнюю в деревне корочку хлеба, он беззащитен в своей любви к земле, истово верит в то, что картошку сажать надо сердцем. (И это про театр, конечно, и, конечно, самоиронично. В игре праудинцев вообще ирония больше принадлежит исполнителям, нежели персонажам, хотя и те не без самоиронии.) «Из сердца потому что все растет, Павел Иванович. Земля живая, сажаешь сердцем». Чичиков, сомневаясь: «А вырастет, если сердцем посадить?» На что Плюшкин, весь измазанный землею, размахивая длинными ломкими руками с тонкими пальцами, с болью кричит: «Это неважно! Земля живая, сажаешь сердцем. Вдохновение! А вырастет или нет — это неважно. Живое к живому. Сердце к сердцу!» Игра Муромцева особого толка, графичнее и трагичнее.

У Чичикова вырастают цветы праха, черные цветы. В сцене губернского бала (режиссер Муромцев) залатанное душами небо, висевшее над сценой, опускается, а там не души — обноски душ. Первобытные хари из всех дыр, пьяные рожи, мазня на фанере… и вдруг вносят дочь губернатора. Вносят, как статую, ставят на табуретку. Она (Софья Капилевич) точь-в-точь как из Пашиной коробки — в белом платье, с зачесанной набок копной волос. И тоже как будто плоская кукла, только глаза ее удивленно испуганные, живые. Юров-Чичиков утончает образ до предела: признается в любви. Это про красоту. Контуженный красотой, Чичиков ползет к девушке, протягивая ей кладбищенский веник — черные цветы, которые вырастил сердцем. Он предлагает ей, того не сознавая, чистую абстракцию: жизнь вместе, будущее с «лучшими крестьянами нашего отечества» в домике на берегу моря, три окна, шелковые занавески. Как на макете. «Бежит, шумит задумчиво волна // И берега чудесные целует», — Паша говорит с ней уже стихами Гоголя, строчками из его «Италии».

Сцена из спектакля.
Фото — К. Стрелец.

Все, что он ей предлагает, не только недостижимо, но еще и зиждется на мертвых крестьянах, это, по сути, та самая мечта о смерти, Рай. Он не замечает, как дочка губернатора тоже сменяется деревянной куклой, и как его поглощает содомский хохот мертвых масок. Выход один — ехать в смерть. «Запрягай! Че встала, но пошла, пошл-а-а! Вперед, Чубарый, лети, Каурый!» — ревет Паша, сечет до трухи, в щепу деревянного Каурого.

Чиновники вносят ему пистолет. Плоский, фанерный. Втрое больше Чичикова. Нетерпеливо переминаются у курка, поторапливая.

«Поехали!»
Паша стреляется.

Финал ступенчатый. Еще следователь (Тимофей Ткачев), который весь спектакль вел допрос свидетелей о мотивах чичиковского поступка, признается в собственном бессилии. Еще то ли юродивая бродяжка, то ли мать Чичикова (Троянова) оплачет могилу, поминая самогоном Пашу (режиссер сцены она же, Троянова). Яростен, полон ненависти вой матери: «Русь, куда несешься ты?» Хоть и прекрасно сыгранная, ее сцена кажется нарочитой и нравоучительной, может быть, именно своей «довыговоренностью». Озвучиванием того, что уже явлено всем целым спектакля. Но произнести этот монолог, по-видимому, для создателей — дело принципа.

«Ты меня неправильно понял, Паша, ты же все извратил!» — стонет бездомная. В начале спектакля (режиссер сцены Софья Капилевич) Паша вешался на фонаре, под утренний гимн и зарядку по радио, а она, выкатив на сцену самогонный аппарат и забрав у Паши ботиночки (самоубийце они ж зачем?), рассказывала ему про то, что у «каждого русского человека дар свой есть», который не топтать надо, а беречь. «Найдешь его, и в небо потянет. А в небе — души. Чистые, прекрасные русские души. И рукодельники, и философы». Целая деревня самородков, которая подчистую спилась. Как у Николая Клюева в «Погорельщине», где вся деревня мастеров на тот свет ушла. И здесь «крестьяне сгорели, а возродиться не смогли. И с неба смотрят. Все русские души — они живые». Паша, как феникс, сгорая, рождается. И гонит, гонит своих лошадей до смерти по мертвой стране.