В Вене прошел очередной театрально-музыкальный «Wiener Festwochen»

Программки «Винер Фествохен» этого года напечатаны в нескольких вариантах: на обложке одного из них слово «праздник» написано по-французски, другого — по-сербски, третьего — по-китайски, и, конечно же, есть арабский вариант. Да, кажется, попадаются и такие, на которых довольно скромно стоит вполне международное: Fest…

«Винер Фествохен» — на сегодняшний день фестиваль, отчаянно ищущий контакта с новой публикой. Так, каждому обладателю билета на любой спектакль гарантировался бесплатный вход на Vienna Party Weeks, при фестивале работала «Академия отучения» с разными дискуссиями и даже не вечерней, а ночной школой; желающим предлагалось записаться и в «антифашистскую балетную школу», и как особый перформанс рассматривался шанс доверить свою голову вооруженным ножницами детям (Haircuts by Children).

После того как несколько лет назад мне уже довелось в рамках «Винера» побывать на телевизионной башне (спектакль тогда проходил в ресторане, между отсеками которого, рассказывая свои истории, путешествовали живущие в Вене иностранцы), теперь пришел черед турецкой бани, в анонсе которой сообщалось, что заправские банщики займутся вашим телом, пока перформеры «поставят под вопрос ваши представления о дихотомиях разума/тела, мужского/женского, родного/пришлого»… С первым (банщиками) было все как раз нормально, а вот перформеры как-то не слишком густо населяли банное пространство. Наконец, как из пара материализовалась Лейла Ягелла и рассказала о том, как в Пакистане не в пример хорошо обстоит дело с признанием «третьего пола», походя ругая «наше якобы толерантное западное общество»…

Многие фестивальные «события», таким образом, скорее создавали некую среду общения или даже медитации, чем являлись, собственно говоря, спектаклем. Как акция, ни много ни мало противостоящая избранию Трампа и «международному возвышению фашиствующих правых над всей Европой», анонсировался «House of Realness» Бена Прайора, но, собственно, и он оказался местом весьма безобидной медитации.

В спектакле «Роботы не разбираются в блюзах» (ансамбль Гинтерсдорфер/Класен, Германия — Кот-д’ Ивуар) зрители приглашались на сцену, чтобы в порядке некого анархистского party разрушить колониальный дискурс моцартовского «Похищения из сераля»… Все это, однако, сильно отдавало ребячеством. Колониальный дискурс гораздо более эффективно — и уже давно — анализируется самим оперным театром, так же как уже весьма давно европейская оперная практика вполне убедительно подвергает критике мифы об искусстве, питающие «вагнерианство» (на «Винере» же вагнерианские мифы стали предметом весьма занудного зрелища под названием «Лунный Парсифаль» — копродукция «Винер Фествохен» и «Берлинер Фестшпиле»).

Однако, «Винер» — это все еще фестиваль на любой вкус, и в афише можно было увидеть имена не только разнообразных арт- и просто активистов, но и вполне статусных звезд. Так, участие Джуда Лоу явно смогло привлечь внимание молодежи к римейку висконтиевской «Одержимости» авторства Иво ван Хове. К сожалению, спектаклем осталась удовлетворена скорее «галерка», а приобретшая более дорогие билеты «взрослая» публика к концу уже открыто посмеивалась над нестыковками в игре голландско-великобританской сборной (копродукция амстердамской «Тонельгруп» и лондонского «Барбикана»).

К «звездным», бесспорно, относился и спектакль Ромео Кастеллуччи под названием «Демократия в Америке», который грозил влиться в струю антитрамповского критицизма, однако в этом смысле мог скорее разочаровать неподготовленную публику. Кастеллуччи, разумеется, ищет корни «американской демократии» очень глубоко, в истории первых переселенцев. Находит — подавленное женское существо в тисках нормативного языка, предписывающего смирение и благонамеренность. В центре внимания — сцена столкновения потерявшей веру женщины и ужасающегося ее богохульствам мужа; однако еще до этой драматической сценки Кастеллуччи словно представляет две концепции языка. В начале спектакля мы читаем (!) информацию на экране: о том, как в исполнителя негритянских духовных песнопений входит божественное начало, и он начинает петь на неизвестном ему наречии. И слышим такую песню. Затем мы видим немую — сопровождаемую однообразным позвякиванием колокольчиков — сценку, в которой солдатики в светлых одеждах, подпрыгивая с флажками, создают из букв, составляющих название спектакля, все новые и новые слова. То есть, в одном случае речь идет о языке, входящем в тело в результате некого контакта с абсолютом, в другом — о языке полностью экстериоризированном, распадающемся на абстрактные, мертвые знаки. Понятно, чему следует отдать предпочтение… Но в женщину из центральной драматической сцены тоже «входит» речь извне, преображая все ее существо, искажая черты лица, заставляя раздирать на себе одежды, — через нее начинает говорить некая индейская ведьма (та, которая подбила героиню продать своих детей). Завершает спектакль разговор двух индейцев, рассуждающих о стратегиях колонизаторов и приходящих к выводу, что те хотят прежде всего одного — их язык. Но в итоге пришельцы могут назвать только те вещи, которые у них уже есть, и не могут — те, которых у них нет. Увы.

В результате спектакль Кастеллуччи оказывается, конечно, не столько о какой-то Америке, сколько именно о Европе и евроцентризме. «Америка» — что бы за этим словом ни стояло — нужна здесь только для того, чтобы проявилось ненормальное отношение европейцев к языку. Однако кажется, что в своей критике евроцентристского способа мышления Кастеллуччи впадает в другую крайность и готов преклоняться просто не только перед любым проявлением неевропейской культуры, но и перед любой иррациональностью.

В недоумении оставляет и само качество поставленной в центр спектакля драматической сцены, начиная со схематизма текста и кончая манерой игры, которую хочется назвать «неумелым психологизированием». Поскольку исполнители этой сцены — как, впрочем, и всех других — исключительно женщины, возникает ассоциация со зрелищем, разыгранным в женском пансионе. Разрозненные картины «Демократии в Америке» в результате рассказывают одну-единственную историю: историю женщины, томящейся в узах навязанного языка и освобождающейся лишь в загадочных онирических картинах (как, например, в той, где только что мучимая своими демонами Элизабет в туманной текучести женского хоровода освобождается и от своего строгого, предписываемого устоями платья, и от языка). Однако — как почему-то часто случается, — когда за тему «высвобождения женского существа» берутся мужчины, оно начинает подпитываться такими представлениями о «нарушающих нормы» женщинах, которые сами по себе оформлены и мистифицированы патриархальным обществом. Женский пол оказывается так или иначе заподозрен в связях с колдовством… Так или иначе, но мужской голос, исполнявший в начале спектакля духовные песнопения на неизвестном языке, и безобразный вопль индейской ведьмы, исторгаемый Элизабет, рвущей на себе благопристойные одежды, оказываются все же на совершенно разных полюсах.

Затрудненный, как бы «не свой» язык — это удел и героев спектакля «Дама ест яблоко» Брюса Глэдвина (австралийский театр Back to Back). Глэдвин работает с людьми, чья жизнь отягощена генетическими отклонениями (синдром Дауна, синдром Туретта), — людьми, для которых и сама речь представляет проблему. Они — словно вечные дети и вечные ученики; их судьба в этом спектакле осмысляется как судьба первых людей, со всем трагизмом, на который оказалось обречено их познание. Врач, показывающий картинки животных, добиваясь от подопечного, чтобы тот знал их названия, — рифмуется с Творцом, только что создавшим мир. Названия возникают как бы из пустоты, «обучение миру», навязываемое пациентам, происходит с великим трудом, более того — с ощущением ими стыда от своего несовершенства. Мы в клаустрофически-замкнутом пространстве — огромном шатре, в который надо было протискиваться сквозь узкую щелочку в надутых до невозможности стенах. Это пространство начнет расширяться во второй части спектакля, когда по покатой крыше шатра побегут геометрические узоры, а звучащие у нас в наушниках монологи расскажут нам об опыте людей, видевших знаменитый «коридор», ведущий в смерть. Наконец, пелена спадает, шатер рушится, мы видим, что все это время сидели на сцене театра, а на его балконе — уже знакомые герои, одетые теперь в комбинезоны уборщиков. Персонаж, пожалуй соответствующий ангелу, изгоняющему Адама и Еву из Рая, быстро управляется с двумя из «подопечных», умело играя на их амбициях и самолюбии. И предупреждает двух других, чтобы они и не думали ни о чем «недостойном». Но тут и разыгрывается самая значительная сцена спектакля: преодолевая всю свою неадекватность, все бесконечные препятствия и несовершенство артикуляции, эти новые Адам и Ева признаются друг другу во взаимном влечении — предельно простыми словами, которые, однако, на этот раз отягчены неким непомерным грузом выбора.

Как воспоминание о каких-то других, гораздо более оптимистичных — в том числе по отношению к языку — временах прозвучал спектакль 92-летнего Питера Брука «Поле битвы», который отчасти можно рассматривать как римейк его «Махабхараты» тридцатилетней давности. Не только английский язык тут беспроблемно становится lingua franca представителей разных мировых культур, но и мудрость, почерпнутая из древнеиндийского эпоса, подается как мудрость «на все времена». «Все прозрачно, все переводимо, надо только открыться этому отнюдь не экзотическому, а просто общечеловеческому опыту», — словно хочет сказать нам эта «Махабхарата-2». Но когда Судьба (Destiny с большой буквы) подается как объяснение истребляющих человечество катаклизмов, для нас, сегодняшних, это выглядит скорее побегом от реальности. Пестрящий тонко, со вкусом разыгранными притчами милый спектакль великого театрального старца остается все же вдали от любого сегодняшнего «поля битвы».

Не метафорически, а вполне непосредственно к сегодняшним «полям битвы» обращаются два других фестивальных спектакля, и о них хочется рассказать подробнее. «Пока я ждал» (текст Мохамада Ал-Аттара, режиссер Омар Абусаада) — спектакль о Сирии. Что в нем прежде всего поражает, — тишина. Шум демонстраций, выстрелы, крики «включаются», пожалуй, лишь тогда, когда перед нами видео главного героя — отсутствующего и одоновременно присутствующего Таима, о котором в начале спектакля мы узнаем, что он был избит и с тех пор пребывает в коме. Неудивительно, если бы вокруг больного стояла тишина, но в рассказах тех, кто пришел его навестить, возникает образ шумных улиц, наполненных людьми, бегущими из страны, рисуются картины разрушения, смятения и хаоса. Так что тишина и спокойствие кажутся нарочитыми, демонстративными.

С одной стороны, мы просто видим тут людей, сознательно противопоставивших себя общему «потоку». Сестра Таима Нада рассказывает о том, что возвращаясь в Сирию после известия о произошедшем с ее братом несчастье, она пересекала границу в этом направлении чуть ли не в одиночестве, сопровождаемая «странной улыбкой» пограничника. Осамма (тип диссидента старой закваски) иронизирует над «великим переселением», из-за которого в стране скоро не останется нормальных людей… Герои спектакля — те, кто позволил себе, в тишине больницы или дома, остановиться и задуматься: зачем и почему? Но эта тишина — еще и словно оглушенность контуженного. Таим не лежит на больничной койке, он демонстративно поднялся с нее в самом начале спектакля, чтобы рассказать, что ничего не помнит о вечере, когда произошло избиение, и взойти на диджейский помост, откуда будет комментировать происходящее.

Абусаада и Ал-Аттар пишут в программке, что им хотелось создать спектакль, который не приукрашивал бы действительность, но одновременно давал надежду. И действительно, комментарии Таима и его друга, тоже контуженного, только раньше, поначалу даже переводят действие в регистр юмористического, забавного: что может чувствовать человек, продолжающий, как ему кажется, жить и коммуницировать с миром, в то время, как ему светят фонариком в глаза, горестно кивают у его постели головами, заливаются над ним слезами, а у него самого вместо слов утешения близким вырываются фразы из аудиокурса английского языка. Однако по мере действия регистр все же меняется, «надежд» остается все меньше и меньше. Таим рассказывает о том, как когда-то решил снимать все происходящие вокруг события: потому что «камера улавливает все» — а значит, и то, что в данный момент не может охватить глаз, не может объяснить разум… Он пытался понять, что произошло с людьми, выходившими на акции гражданского протеста, но начинавшими скандировать религиозные лозунги… Его друг объяснит, почему ИГ стало привлекательным для тех, кто пытался что-то изменить в своей стране, и рассскажет о слишком поздно наступившем прозрении. Это все простые слова, но слова, которые необходимо произнести и которые надо услышать.

Как надо увидеть и трех женщин с очень разными судьбами: сначала — скрывающуюся под чадрой мать Таима, затем — Зельму, столь естественно летающую по сцене то в кроссовках и джинсах, а то на каблуках и в платье с разрезом, и, наконец, Наду, которая завоевала себе облик «современной женщины» явно с трудом и до сих пор полна сомнений и самокопаний… И именно поэтому делаемый ею выбор окажется в центре внимания. В попытках закончить фильм брата она придет к тому, чтобы рассказать и свою собственную историю, и историю всей своей семьи. От обвинений, которые бросала матери по приезде, она придет к пониманию своей ответственности за полученное наследство, которое надо сначала распутать, не отрицая своей эмоциональной вовлеченности.

Спектакль, в копродукции которого числятся несколько престижных фестивалей (Авиньонский, Неаполитанский, Женевский, Парижский…), силен тем, что его создатели прежде всего хотят объяснить самим себе, что происходит с их страной, и указать нам, с нашим сакраментальным вопросом: «Что же на самом деле происходит в Сирии?», на глубокие источники проблем, до которых мы, сторонние наблюдатели, может, и не собирались докапываться. Как, впрочем, часто не собираемся «докапываться» и в отношении всего того, что происходит у нас под боком. Банально было бы говорить, что «везде одно и то же», хотя такая констатация напрашивается. «Пока я ждал», однако, указывает на некий важный путь, который должен пройти любой народ, по-настоящему не разобравшийся со своим прошлым.

Второй спектакль, о котором хотелось бы рассказать, — это мюзикл «Трайскирхен», созданный в копродукции «Винер Фествохен» с венским «Фолькстеатром» и подписанный международным коллективом художников и политактивистов «Молчаливое большинство». Действие происходит в одноименном австрийском лагере для беженцев летом 2015 года, когда туда прибыло в несколько раз больше людей, чем лагерь мог вместить, а в прессе раздавались голоса об антигуманных условиях содержания. А сегодня, вы скажете, это уже тема для мюзикла? Да, многое, конечно, может вызвать тут возражение. Реальные человеческие трагедии остаются все же за бортом: акцент сделан на «комедию выживания» для одних и «комедию филантропии» для других — итог обеих, однако, все же вполне оптимистичен. И все же, оставаясь полностью в рамках своего жанра, «Трайскирхен» удивительно много проблематизировал.

«Какую часть своей индивидуальности вы подавляли у себя на родине, и какую часть себя вы хотите раскрыть тут? И совместима ли она с нашим плюралистическим обществом? Какую часть себя вы раскрыли у себя на родине, и какую вам придется теперь подавить, чтобы встроиться в наше плюралистическое общество?» Так допрашивает энигматичную беженку функционер — не слишком ли открыто циничный? — в то время как другой пытается наладить с ней человеческий контакт. Но она молчит, хотя вокруг уже все поет: дай правильный ответ, и сезам откроется; скажи, что ты чистая страница, и Австрия сможет слепить из тебя все, что захочет…

Возможно, представленные в мюзикле позиции (порой герои — а их очень много — разбиваются на воюющие друг с другом «лагеря», а одна из самых комических сцен — когда «лагеря» начинают песнями и плясками переманивать себе сторонников) выражены схематично, зато в них до конца проговаривается все то, что висит в воздухе. Редуцированная, «театральная» речь, звучащая между музыкальными номерами, — похожая на диалоги, вставленные в зингшпили или оперетты, — вроде бы нужна только для «связки». Эта речь могла бы показаться даже примитивной, если бы не была обусловлена особой коммуникативной ситуацией, особым напряжением, связанным с известной нам по жизни ситуацией, и, в конце концов, эмоциональным наполнением, разряжающимся в музыке.

Вот сириец-беженец разговаривает с девушкой из группировки, что приходит к Трайскирхену протестовать против наплыва иммигрантов. В очень простых словах та ему объясняет: она не может предать свои корни, свою культуру, и они, беженцы, прибыв сюда, должны отдавать себе отчет, что они свою культуру потеряют, и что они нужны политикам лишь для их собственных интересов. «Унылое однообразие — без размера, без глубины, без порядка и без собственной судьбы». А беженец… явно флиртует. Он готов отказаться от бога — если тот принадлежит только ему одному. Он готов сказать, что у него и нет никакой культуры. А на вопрос, какие песни он пел в детстве, изобразит «Пинк Флойд». Австрийка уже смеется… Все же он споет ей сирийскую колыбельную… И представит последний аргумент: если бы он остался в Сирии, его бы уже не было в живых, и они бы не встретились. Австрийка бежит к своим, на ходу выкрикивая последнюю правду: те, кто сейчас приветствует беженцев, делают это только потому, что хотят заново обрести свою человечность; когда это пройдет, они откажут им во всем… Сириец в растерянности повторяет ее имя: «Я тебя никогда не забуду. Ты была первой, кто сказал мне, что меня здесь не ждут»… Смешно, трогательно и человечно. Схематично? Так не могло быть? Возможно, хотя и не уверена. В удивительном многонациональном котле, который и до последнего наплыва беженцев представляла собой Австрия, все могло быть. «Трайскирхен» еще раз показал, насколько австрийцы ироничны и критичны по отношению к своему собственному гуманизму и прославленной «культуре гостеприимства». Но и беженцы в спектакле отнюдь не идеализированы. Может быть, потому что «Молчаливое большинство», подписавшее этот спектакль, вобрало в себя обе стороны — «местную» и «пришлую». И, наверное, неправильно было назвать эту речь «редуцированной». Эта речь еще только рождается, делает свои первые шаги в зоне публичной видимости. Чтобы заново оправдать существование языка как такового, чтобы заново поверить, что он может служить — не (только) тирании.