В 2019 году исполняется 240 лет РГИСИ (дата, впрочем, сомнительная и недоказанная: нет связи между драматическим классом, который набрал Иван Афанасьевич Дмитревский в рамках «Танцовальной Ея Императорского Величества школы» — и Школой актерского мастерства (ШАМ) Леонида Вивьена, от слияния которой с КУРМАСЦЕПом Всеволода Мейерхольда в 1922 году получился Институт сценических искусств, ИСИ… Но вот что точно — в октябре этого года исполнится 80 лет театроведческому факультету. И тут без дураков. Самая старая театроведческая школа, идущая от 1912 года и графа Валентина Зубова, оформилась в факультет в 1939 году. Был набран первый курс студентов, и 1 октября начались занятия.

Эту школу олицетворяют многие ее создатели и продолжатели. Когда-то, начиная журнал, мы почти сразу организовали рубрику «Учителя». Частично из нее, частично из новых текстов пять лет назад была собрана и издана книга «Учителя» (составители Марина Дмитревская и Евгения Тропп), история факультета в лицах преподавателей и учеников (каждое эссе написано учеником об учителе). Герои книги — представители старших поколений педагогов нашего театроведческого (и портреты в ней расположены по хронологии их появления на факультете). Кому-то знаком этот том, кому-то — нет. И мы решили в течение предъюбилейных месяцев выводить в широкий читательский мир лица и творческие биографии знаковых педагогов театроведческого факультета. Вот так — серией, каждую неделю. Чтобы помнили.

УТОПИИ РЕАЛИСТА

Это общее свойство учителей: они неотделимы от юности своих учеников. Время идет, ученики взрослеют, и образы учителей становятся все более и более прозрачными, потому что неизменной остается странная потребность смотреть «сквозь них».

История театра, наверное, одна из самых эфемерных историй. Кто «больше» создает театр: авторы спектакля или те, кто открывает ему дверь в историю, превращает его исчезающую материю в сочетания слов, образов, видений и в самом этом исчезновении угадывает дух времени?

Какая, по правде сказать, неблагодарная работа для «реалистов» — оказаться историками театра. В. П. Якобсон был историком театра и реалистом. Театроведческий факультет ЛГИТМиКа в конце прошлого века, как и сейчас, располагается напротив главного здания, во дворе за Учебным театром. В июле толпы абитуриентов не помещаются на тротуарах. В любую погоду здесь суета, отрывочные реплики взлетают «выше крыш», интонации как звуки чрезмерно натянутых струн… Здесь неудача — горе, везение — счастье. В круг этой преувеличенной, всепоглощающей жизни рвутся на равных актеры, режиссеры, театроведы. Театроведам придется всю свою учебную жизнь ходить «за театр»: обычная, непарадная дверь в углу двора, третий этаж. Они — в тылу, в середине, в окружении. Счастливчики! Сквозь сумасшедшие конкурсы сюда попадают немногие, единицы. Они прикрывают театр «с тыла».

С 1972 года В. П. Якобсон — декан театроведческого факультета. У него нет наследственного права называться театралом, биография обыкновенная, «советская». Он прошел сквозь толпу абитуриентов, из которых жизнь отсеивала «счастливчиков». В прошлом служба в армии, работа пожарником в театре Ленсовета, а дальше все представляется невыносимо банальным: никак не избежать «магии кулис», перед которой некоторые беззащитны. В 1960-м Якобсон становится экскурсоводом в Театральном музее и студентом-театроведом на вечернем отделении. «Вечерники», как правило, практики. А его развернуло — «в науку». Воображаю, какими все более серьезными становились его «экскурсы» в Театральном музее, как «экспонаты» обнаруживали свой «свет», как обживались «фонды», как «прошлое» врастало в неразрывную ткань, сквозь которую пробивалось то, что становилось главным в жизни. Театральный институт способен был все прежнее и иное превратить в бледную копию настоящего, а настоящее — здесь!

Он учился в годы оттепели.

Он начал преподавать в совсем иные времена.

Постоттепельный театр сложился в начале 1970-х. В нем было мало «волшебства», значительно меньше, чем чуть ли не во все предыдущие эпохи. Это время учило отличать мечту и сказку от предметности и правды. Это был по преимуществу серьезный, грустный и почти жестокий театр.

Честность, недавно само собой присущая всем, превращалась в свойство немногих, требовала усилий, становилась чертой драматического сознания. «Драма испытывает героя», — повторял нам на занятиях по теории драмы Б. О. Костелянец. И мы чувствовали, как «в теории» заглатываем крючок, с которого не сорваться. Честность Якобсона не была чистой теорией. Вернее, не только теорией, от которой жизнь порой ведь может и отвернуться. Его профессиональная чест-ност-ь была категорией будничной и несомненной. Он упорно поворачивал предлагаемые обстоятельства в сторону сверх-сверхзадачи и заставлял выходить из «зоны комфорта». Вокруг него ощущалось напряжение. Сейчас кажется, это было пронзительное искание формы будущего. Наверное, он бы удивился, если бы услышал это о себе. Якобсон был уверен, что заботится о сущем. Но все же он сознательно держал в напряжении, побуждал, «мобилизовывал». Ученики и единомышленники возникали не из попутчиков, он улавливал «встречные курсы». Ему навстречу хотелось идти, потому что он шел уверенно. Общение с ним было чувством дистанции с особой, индивидуальной для каждого, мерой длины.

Для нас, попавших в ЛГИТМиК в конце 1970-х, он выглядел «на равных» с теми, кто недавно учил его самого. Наверное, это вообще был бесконфликтный период для «отцов и детей». Обнаружить преемственность значило обрести почву под ногами. Иметь учеников означало переплетение корневой системы. Ленинградская театральная школа того времени представлялась явлением статусным, гордым, самодостаточным. Здесь, казалось, живут своей жизнью, по своим правилам и без правил, по наитию, «органично» (не случайно это слово почти паразитировало в рядовом театральном высказывании). Главные режиссеры театров руководили актерскими и режиссерскими курсами. Авторитет Г. А. Товстоногова, имена Р. C. Агамирзяна, И. П. Владимирова, З. Я. Корогодского — все излучало свет. И следующие за ними в театральной жизни города, казалось, попадали «в след» этой школе. Е. Падве, Г. Опорков, В. Воробьев… Это было уже поколение В. Якобсона. Всем около сорока лет. В таком возрасте не начинают сначала, а стремятся «упрочить». Так повторял Якобсон на лекциях об открытии МХТ, он напоминал нам, сколько было в тот момент Станиславскому и Немировичу. Но знаменитая фраза Бориса Годунова в мхатовском спектакле сегодня снова кажется пророческой: «Напрасно все, я строю над провалом». Кто бы знал тогда, как близко это поколение подошло к самому краю.

В театральном институте не было тусклого застоя. Театральная правда, какой бы она ни была, прекрасна и возникает от захватывающего дух движения вверх. Но в истории, которой служил Якобсон, случился какой-то оползень. И те, кто шел вверх, исчезли.

В ретроспективе всплывают отдельные «кадры» из длинной ленты воспоминаний. Почему именно эти? Почему-то, но не случайно, конечно…

Якобсон, я думаю, не любил случайности.

Мы выпускали стенгазету и старались сделать ее занимательной. Помню выпуск, в котором вместо иллюстраций — фотографий педагогов — мы размещали какие-то фрагменты костюмов, интерьеров или просто оставляли «дыры», а под ними, как нам казалось, остроумные подписи. Что-то вроде «Боровский на премьере в окружении актрис Ла Скала» или «Якобсон на примерке нового свитера ручной вязки». Почему нам казалось, что это смешно? А теперь кажется: бесконечно грустно.

Якобсон был строен и элегантен. Это не зависело от костюма. Это было его манерой держаться. Он держался сухо, пожалуй, даже подчеркнуто по-деловому. Мог «на приеме» (на приемных экзаменах) как председатель комиссии сидеть в центре стола в полосатой майке, смахивающей на тельняшку. Но вопросы задавал без улыбки, строго. Казалось, ответить ему возможно, только взвешивая и подбирая слова, правильно строя предложение. Он знал, что представляется даже чрезмерно «прохладным» и рассудочным, слывет почти врагом эмоций, а ведь в театре недооцененность чувств совсем рядом с глухотой к таланту. У него был опасный «приграничный» имидж, грозивший непопулярностью: холодный, немного «прибалтийский», поддержанный сочетанием фамилии с «вязаным свитером», тогда почему-то казавшимся приметой «прибалтов». Уверена, что в глубине души он сознавал эту опасность. И все же… Это был его «эстетизм» и, главное, его «тема», вынутая из времени. Тема замкнутого, строгого, серьезного человека конца советской эпохи.

Нам казалось, что его серьезность безгранична, шутки недопустимы. Он входил в аудиторию всегда вовремя, «со звонком», садился за преподавательский стол, открывал коричневатое портмоне, перебирал библиографические «карточки», исписанные (мы это видели) мельчайшим, ровным почерком. Это были лекции по истории русского театра. Нам он преподавал самое начало — от истоков и «до Островского», после него Н. Б. Владимирова, читавшая XIX век, казалась невероятно «чувственной». А на третьем курсе снова пришел Якобсон. Неизменно ровным голосом он рассказывал об А. Чехове и МХТ, цитировал А. Блока, «просеивал» Л. Андреева, «излагал» театральные биографии великих режиссеров. Иногда нам хотелось «передразнить» его, и оказывалось, что каждый на курсе с легкостью готов повторить его интонации, вдруг возникающий распев в конце предложения и даже мимику, иногда сопровождающую «рефрен» особой важности. Одного, пожалуй, нам вычислить не удавалось: он скрывал свои «слабости», свои пристрастия. Он считал своим долгом объективность. На его экзамен было особенно страшно идти. Мы сами не поняли, как возникло это чувство принципиальной важности, когда плохая оценка оборачивается несмываемым позором. Это чувство было привито всем «ансамблем» учителей. Но… На некоторых экзаменах (кто ж этого не знает) легкий артистический наигрыш мог спасти от позора. Что могло спасти нас «от Якобсона»? Ничего. То есть «что-то», но это «что-то» было его секретом. Помню, как «три» получила моя подруга. Ей было тем более обидно на фоне почти «отличной» ведомости всего курса. В группе всего десять человек. Оценки повышенно «персональны», они становятся событиями нашей собственной, личной истории. Прошло много лет, и подруга моя, к тому времени уже много работавшая в одном из ленинградских театров, поехала с маленьким сыном отдыхать в Щелыково. Она встретила там Якобсона, и теперь они общались как старые знакомые. Однажды, «под настроение» она стала читать стихи. Читала «без разбору», без темы, «беспредметно» (а как иначе), но в основном то, чем мы «болели» в студенчестве: поэзию Серебряного века, а потом Ахмадуллину, Евтушенко… Он подхватывал, «стихами» они перебирали воспоминания и смеялись, потому что все казалось прозрачным и по-детски наивным. И вдруг Якобсон необыкновенно серьезно заметил: «А я ведь не знал… что вы… Я бы тройку тогда не поставил. Как же так?» И она растерялась.

Ему не хватало иронии. Он не хотел смотреть «со стороны». Он хотел быть частью, неотрывной составляющей процесса. Ему казалось, что история научила его видеть «процесс» как главную ценность. Все «в процессе» — трудном, не всем понятном, для многих недоступном. Он закапывался, внедрялся, окружал себя этой невидимой материей. Одновременно «отгораживался» и искал контакта. Ему нужны были «живые лица», и он смаковал цитату Нины из «Чайки»: «В вашей пьесе одна только читка… совсем нет живых лиц». К цитате «приплюсовывался» какой-то свой смысл. Так получилось, что Якобсон несколько раз рассказывал, что живет по соседству с А. М. Володиным. Великий драматург редко, но заходил к нему по вечерам. Хорошо помню, как вечером принесла последнюю главу своего диплома (В. П. Якобсон — научный руководитель). Но за ночь все переписала и утром появилась снова. «А я всю ночь правил», — сказал он, как всегда глядя на меня критично и серьезно. «Спасибо за ночь», — ответила я и, понурив голову, виновато пошла прочь. Спустя некоторое время на курсовом выпускном вечере Якобсон рассказал всем, как к нему зашел Володин, случайно услышавший эту утреннюю беседу, и заметил «за чаем»: «В молодежи ничего не понимаю, а они оказывается такие вежливые стали!» Этот рассказ был встречен бурным весельем собравшихся.

Но он редко смешил. Он был честен и честно верил, что история одаривает предсказуемостью процесса. Якобсон искал закономерности. Разобрать «по ниточке», каждую «ниточку» пройти в поисках начала начал, непременно дойти до сути. Считать «узелки». Но знать, что их ряд бесконечен. А мы сами — такая конечная малость в этом бесконечном ряду.

Где твои 17 лет?
Там, на Моховой…

Эти строчки помнятся всем. Сегодня они звучат и ностальгически, и иронично. А тогда, во времена нашей молодости, они звучали прицельно, как выстрел, и попадали в сердце. Те, кто вытащил «счастливый билет» и прошел через ЛГИТМиК, знают, какое испытание ожидает «счастливчиков» на самом деле.

Эта первая утопия могла бы называться «счастьем высоты», но еще правильнее называть ее тем, на чем держится высота, «на чем стоим». Якобсон шел по краю основанья.

Мне рассказывали, какая беда случилась с ним в канун защиты диссертации. Изменились «нормативы». Его исследование было объемом в 600 страниц, а теперь к защите допускалось что-то не более 160-ти.

Еще студентом-вечерником он обнаружил свою тему в истории театра. Написал сначала работу в семинаре, потом — диплом, потом — диссертацию. Материал диссертации, вошедший и не вошедший в нее, превратился в книжку, изданную Ленинградским отделением издательства «Искусство» в 1987 году.

Он не просто нашел свою тему, он ее вырастил. Это была его история, как бывает «свой театр», «своя роль», пронизывающая жизнь, превращающая биографию в судьбу. Судьба Якобсона должна была сделать его ученым-историком, собирателем и мыслителем, педагогом, честно служившим своей школе.

Но что-то «пошло не так».

В 1985 году он занял должность проректора по учебной работе, потом — по научной и методической. Он перешел «в контору».

Лента моих воспоминаний рвется, слышен «треск» и… внезапные вспышки экрана. Еще помню, как, будучи деканом, он приходил раньше всех и в полутемных коридорах (свет специально выключали опытные студенты) «сторожил» опоздавших, наказывал. Его страсть к дисциплине в самом деле доходила до забавных курьезов. Понятно, он просто шел до конца с упорством, вызывающим по меньшей мере недоумение. Эта «дисциплина» балансировала на грани жанров: то ли фарс, то ли идейная драма. И мы думали: вот, пошел на «ту сторону», в ректорат, чтобы навести реальный порядок, от которого, казалось, попахивало мистическим ужасом.

В списках его публикаций доля научных работ трагически мала. Но списки так называемых «методичек» — учебных пособий огромны. Без сомнения, в выпестованных им программах и планах множества курсов, составляющих процесс обучения в театральном вузе, эволюционировала система. Упрочить? Конечно. Реформировать? Безусловно. Надвигалась обманчивая эра реформаторов. Кто бы знал, что «порядок» и «дисциплина» окажутся еще одной утопией. Кто мог предвидеть? Подводила вера в «предсказуемость». «Буксовали» продуманные темы, судьба пошла не по той стороне.

И понятно, и нет, почему Якобсон так и не оторвался от того «курсовика», который написал еще студентом. Да, это было честно: идти по выбранному пути. Он не хотел шагнуть «за горизонт»; театр открывал такие горизонты, до которых не дойти. Но при этом он твердо знал: надо иметь мужество идти.

Удивительно, когда мы были его студентами, слушали его лекции, учились у него в семинаре находить свои темы и писать свои исследования по истории, мы не догадывались, какой была его тема. Он не ссылался на себя, не предлагал свой опыт. Не из скромности, а от наивной скрытности. Эта тема приоткрывала его тайную уязвимость.

Якобсон написал монографию об актере. Его героем был П. Самойлов. Портрет актера — одна из самых древних задач театроведческой профессии. Подходы к ней, варианты решений представлялись по-своему «азбучными». Пожалуй, критик в актерском портрете еще может «позволить себе» иной парадокс, но историк… Якобсон не был «мастером» парадокса. Его стиль академичен. Он склоняется к ясности и «прописанности темы».

Пролистываю материалы его защиты. Есть страницы, написанные «от руки». У него не менялся почерк. И со студенческих лет он подписывался одинаково — разборчиво, горизонтально, почти полностью писал фамилию. Так и хочется сказать: оставался собой. И в работе о Самойлове нашел какие-то свои «доминанты». Они были болевыми, ноющими, скрытыми, со стороны «изнанки».

Первый оппонент — П. П. Громов. Такой оппонент может легко «затмить», заслонить соискателя. Но П. П. Громов идет «за мыслью» автора с явным удовольствием. На 160 страницах текста, оставшихся после приведения его в соответствие с новым нормативом, он видит композицию, заставляющую моно-графию звучать виртуозно, «полифонично». Мелькает замечание об «искусстве исторического анализа».

В прениях выступает Е. С. Калмановский. Им еще не написана «Книга о театральном актере». Но в этот момент он по-своему «чует» преломление мысли, в чем-то ему особенно важной. Калмановский настаивает — это новаторская работа, в ней — неуравновешенная, подвижная, живая «много-составность» театрального образа.

Якобсон создал свой труд об актере-неврастенике. Он не мог идентифицировать себя со своим героем. Неврастеники были для него явлением посторонним и даже чуждым. Вот только автор и «персонаж» — оба жили «на рубеже». Он выстроил своего персонажа, определил его место в историческом кругу, он очертил этот круг, он верно внес внутрь и оставил «за чертой» иных героев, он нашел «электричество», он «вычислил», как нас учил «вычислять», главные и «побочные» темы исследования… Одно осталось неисповедимым — выбор в истории актера-исповедника, с которым прошла вся его творческая жизнь.

Смею сказать, что тайной страстью Якобсона была эта любовь к артисту. Сам он принадлежал веку режиссуры. Но мир невидимых связей его не завораживал. Тогдашний «mainstream» — Чехов и чеховские настроения он находил в домхатовском театре. И МХТ представлялся ему неким удивительным сочетанием актерских талантов. Конечно, никуда не деться от ведущей режиссерской мысли. Но «оголенность» и беззащитность души…

Его наука защищала душу.

Летом 1993 года Якобсон шел по двору театроведческого факультета. Он был по-прежнему строен, но бросался в глаза характерный наклон человека, опирающегося на палку. Наклон такой, как будто вращение земли вдруг стало ему заметным. Но и на этом витке он не лишился стержня. Его лишили утопий.

В. П. Якобсона назначили и. о. ректора ЛГИТМиКа, он вот-вот должен был открывать «новый сезон» — новый учебный год. 30 августа его не стало, инфаркт.

В книге о П. Самойлове глава, посвященная «карьерному» взлету артиста, службе в императорском театре, — это размышление о фатальной несправедливости, растворившейся в череде конфликтов и неудач. Но искусство пролетает над пропастью. Самойлова чествовали, когда его эпоха была уже давно позади.

Якобсон не примерял на себя судьбу актера. Ему были непомерно дороги его роли, в подзаголовке книги сказано ясно: «сценические биографии его героев». Хорошо помню две главы: «Русский Освальд», в которой так много о больном «духе времени», и «Чацкий». «Самойловский Чацкий не бросал вызов обществу. Его вытолкнули к барьеру. Приговоренного. Безоружного».

Автор не делал выводов, в книге их нет. Они — в ходе мысли. Надо идти.

2014 г.

«Белый мех, белый рояль, и она погружает свои пальцы…» Мы много лет повторяли эти «белые стихи» Якобсона о «Гедде Габлер» у Комиссаржевской. Педагоги вообще запоминаются ключевыми фразами. Из всего академического курса русского театра, где на смену старенькой М. Г. Португаловой с ее затрепанными карточками и абсолютно сухой, даже высокомерной невосприимчивостью нас, «племени младого и незнакомого», пришел В. П. Якобсон — тоже с карточками, но более новыми, — мы запомнили больше всего про этот белый мех… В Якобсоне не было игры и «манкости», а были источники, цитаты, система, педантизм.

Но каждый год я вспоминаю Виктора Петровича не с карточками, а с корзиной грибов. Именно он, уже после института, как-то вскользь посоветовал поехать отдыхать в «островское» Щелыково. И вот тут, среди костромских лесов, я увидела Якобсона страстного, умелого, азартного. Хотя не менее педантичного: надо было видеть, с каким тщанием (как и заполнение карточек) он обстругивал себе палку или чистил собранные белые грибы, с какой точностью «латышского стрелка» (может, сказывались корни?) разрезал мякоть на ровные дольки и укладывал на аккуратную самопальную грибосушку — будто в библиографический ящик…

Он научил меня отличать летние опята от лжеопят и от осенних, познакомил с «зонтиками», и это в плане жизни сильно отличалось от «белого меха, белого рояля…». Когда у него грянул первый инфаркт (и когда ему сделали операцию на ноги), он говорил мне, что на реанимационной койке думал только об одном: теперь я не дойду до Рыжевки, до нашего легендарного «зачарованного бора»… Но следующим же летом мы целой компанией, в которой, конечно, была его жена Ольга Сократовна Кара-Демур, дошли. Медленно. Шесть километров. Но дошли. И я видела Якобсона счастливым! Жизнь продолжалась! И был ведь он совсем не старым…

На «топографической карте» факультета со всеми ее монбланами и алазанскими долинами Виктор Петрович Якобсон был равниной. Или среднерусской рекой ровного, беспорожистого течения, он был местом порядка и профессиональной дисциплины. Источники не должны иссякать, а сноска обязана знать свое место…

2014 г.