«Сын, ставший оленем. Крики из врат таинств». Ф. Юхас.
Фильм Аттилы Виднянского.
Автор сценария и режиссер Аттила Виднянский, оператор Петер Сатмари, сценограф и художник по костюмам Олександр Билозуб.

В фильме Аттилы Виднянского представлен мир необъятный, сложносочиненный, в финале грозящий пожаром. В прошлом году на Александринском фестивале его мистерии «Йоханна на костре» и «Человек крылатый» предъявили нам «раблезианскую витальность», обилие и полнокровность образов, масштаб сродни полотнам Босха и Брейгеля и скрупулезность в деталях. Однако фильм удивил тишайшим началом, скромными белесыми кадрами появления матери, в которых пасторально-деревенская жизнь сосредоточена в одной скромной улыбке актрисы Мари Теречик. Жизнетворчество и пышущие жаром идеи возьмут свое, кадр из светлого станет темным, с улицы переместится в театральный зал. Вольность деревенской жизни сменится выморочностью театральной.

Фильм основан на поэме современного венгерского поэта Ференца Юхаса «Сын, ставший оленем. Крики из врат таинств». Вернее даже так: фильм основан на спектакле по этой поэме. Поэт, самый значительный в Венгрии, но не переведенный на русский язык, переработал старинную румынскую легенду об отце, зовущем своих сыновей, ставших оленями. Виднянский перерабатывает поэму: вместо отца теперь мать зовет сына-режиссера. Фильм перерабатывает спектакль, включая в себя сюжет о работе над театральной постановкой по поэме. Закадровый текст и музыка спорят между собой за первенство, но побеждает визуальная полнота, даже теснота кадра.

Кадр из фильма

Виднянский пользуется возможностями монтажа, чтобы путать и без того рваное и нелинейное движение сюжета. Мы следим за взглядом матери и ожидаем увидеть сына, а видим — пустую стену. Нет, сын не приехал. Крупные планы матери, сосредоточенность на малейшем движении эмоций Виднянский выстраивает, любуясь. Многое в этом кино зыбко, оборачивается не тем, что есть, наслаивается одно на другое, давая дополнительные смыслы. Мир образов, звуков, наверное, запахов, простых и емких картинок. Свежеиспеченный пирог, а не хлеб, беленая печь, молоко, яблоки. Мать-старушка, ее взгляд, улыбка, беспомощная рука. Детские качели, чужие дети-сорванцы, мальчик с портфелем, отбрасывающий большой первосентябрьский букет. Взрослый сын в исполнении Жолта Трилла, агрессивный и грубоватый, ставящий где-то новомодный спектакль на тот же, что и сам фильм, сюжет.

Фильм о невозвращении сына к матери, о ее страхах. О том, какой ей видится его богемная жизнь: он в ванне с хохочущей оперной дивой в бархатном платье (в то время как он заливает красной краской спину девушки в джинсах). Агрессивная сила мужчины-сына и хрупкость жизни матери — все соединено с закадровым текстом, где сын-олень предостерегает о том, что его появление несет смерть родителям. О его страхах, боязни возвращения, провала, о страданиях из-за комичности смерти отца, подавившегося вареной морковью, закусывая ею очередную стопку водки.

Режиссер строит фильм как фрактал, повторяя один сюжет в другом. В какой-то момент кино уступает место спектаклю, а поэзия — трагикомедии, и актеры постановки, которую сын репетирует где-то там, в городе, проходят перед сыном-режиссером на похоронах отца в деревне. Они вливаются в малочисленный хор плакальщиц, стоят вокруг пустой могилы, а покойник с остервенением забрасывает могилу землей. Это в фильме. А в спектакле актеры — жители деревни сообщают, что дядя Йожи не попал в рай, и теперь ему придется пойти в ад. Дядя Йожи стоит тут же и тяжело вздыхает, глядя на сына-режиссера, придумавшего все это. Противопоставления «город — деревня» как такового нет, оно проходит где-то сбоку, параллельно основному сюжету. У Виднянского многое выглядит дополнительным, случайным. Но «дополнительное», попадая в кадр, в сцену, в эпизод, постепенно захватывает пространство фильма и становится основным. Отец, появившийся в середине фильма как случайное воспоминание матери о муже-алкоголике, только и умеющем, что кричать тост «А ну-ка, мадьяр!», в финале становится главным.

Кадр из фильма

Фильм Виднянского — череда мифопоэтических праобразов, перерождающихся в гротесковые похороны отца. В то же время это история творца, созидателя, вынужденного постоянно перерабатывать сюжет своей жизни, использовать его, чтобы создавать, творить. Он, создатель, не управляет творением и сам становится персонажем. Виднянский маскирует одну тему другой. Выморочность его мира сложнее, чем наше представление о нем. Виднянский как будто одновременно снимает «8 1/2» вместе с «В четверг и больше никогда» плюс «Тени забытых предков». В муках рождения спектакля все не те и всё не то. Реквизиторы лезут на сцену и хотят исполнять роли, влюбленная простушка дарит подарки, а премьерша гнусно хохочет, видя это. Режиссер — персонаж фильма — переживает невозможность возвращения к корням. А когда в ответ на вопрос: «Что будет в финале?» он, не раздумывая, отвечает: «Катарсис!», то глаза его недобро блестят.

Он, режиссер спектакля, идущего на большей сцене крупного театра, запирает в этом театре все двери, заливает все коридоры бензином, выходит на крышу и зажигает спичку. Пожар непременно произойдет, и в нем сгорит, погибнет многое. По всей видимости, это будет очистительный огонь во имя творчества и жизни.