Месяц назад «Толстая тетрадь» Александра Янушкевича вошла в число номинантов на «Золотую Маску». А в ноябре стала лауреатом XIII Краевого конкурса «Волшебная кулиса». Мы не могли обойти это событие стороной и рассказываем о главной премьере Пермского театра кукол прошлого сезона.

«Толстая тетрадь». А. Кристоф.
Пермский театр кукол.
Режиссер Александр Янушкевич, художник Татьяна Нерсисян.

Автор, пишущий о «Толстой тетради», обязан сказать, что роман Аготы Кристоф был назван «самой жестокой книгой XX века». Она написана так, что жалости нет места. Так, что читатель не может утешить себя слезами, укрыться за эмоцией от страшных вопросов. Она заставляет лихорадочно думать, искать какие-то ответы, чтобы что-то объяснить и хоть немного успокоить разболевшееся нутро. Так работал Петер Вайс, когда по протоколам допросов нацистских палачей писал свое «Дознание». В протоколе отсутствует человеческая интонация. В спектакле «Толстая тетрадь» Пермского театра кукол это превращается из структуры в сюжет. Александр Янушкевич ставит свою «Толстую тетрадь» именно так, как она написана. Лаконично, с пугающим спокойствием, четким ритмом, внимательно и точно. Без эмоциональных и психологических подробностей. Роман — это дневниковые записи двух мальчиков-близнецов. Детским безОбразным языком они сообщают последовательность событий в своей новой жизни (мать оставила их у бабки в маленьком приграничном городке, чтобы спасти от голодной смерти и войны). Каждое слово взвешено и аккуратно записано. Любое событие, как бы ни было оно огромно и чудовищно, умещается в два-три абзаца. В спектакле текста еще меньше. Короткие сценки быстро сменяют одна другую.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Близнецов и еще нескольких персонажей (Заячью Губу, Служанку кюре) играют актеры в живом плане. Куклы в спектакле самые разные: бабка — это огромная страшная маска, надетая на актрису Татьяну Смирнову, спрятанную за черным покрывалом, в руках у нее две длинные скрюченные кукольные руки. Иногда появляются огромные ватные пугала или обычные детские игрушки, иногда — тростевые куклы. Этот спектакль визуально устроен очень сложно и многообразно.

Он идет в камерном зале, где выстроены высокие деревянные подмостки с люками, с подполом и стеной во всю ширину сцены. В ней будут появляться окна и окошки, двери дома, хлева или церкви, сервант или печь, витрины магазинов и их прилавки. То одна створка, то другая будет открываться, показывать чьи-нибудь головы, руки, морды и рога. Цвета совсем нет, только серый, коричневый, затертый. Пространство строгое, графичное и неожиданно красивое. Замерзающий, голодный, тесный мир, где мертвецы под ногами и изредка стальное небо над головой. В нескольких сценах оно появляется на проекции на стене и, кажется, кружится, опрокидывая героев и зрителей в овраг. Далекое пятно ровного серого света — и тонкие голые ветви смыкаются над головой.

Мальчики находят в лесу мертвого солдата. Спектакль начинается с игры в войнушку. (Это будет первая и последняя детская игра в спектакле.) Два брата (Сергей Арбузов, и Александр Шадрин,) играют в солдатиков, две маленькие армии истребляют друг друга. После каждого «взрыва» и «выстрела» несколько фигурок падают в подпол. Буквально через сцену они осторожно вытаскивают из ямы уже распавшееся тело. Сапог, полуистлевшую руку, голову с остатками кожи и черными дырами глазниц. Останки солдата занимают весь помост, словно тело вытянулось через все пространство. Мальчики рядом с этим огромным, в их рост, сапогом сразу кажутся совсем маленькими.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Ангальт.

Для каждого сюжета художник Татьяна Нерсисян и режиссер находят свой особенный размер куклы, а значит, и размер актера рядом. Свою особенную форму куклы, а значит, и форму смысла. Служанка приходского дома, пьяненькая, в панталончиках и с подвязками для чулок, с красным накрашенным ртом, пошатываясь, смеясь, играет на аккордеоне. Между ее каблуков маленькие плоские фигурки, силуэты из театра теней, появляются сквозь доски пола, проходят немного и исчезают вновь в клубах дыма. Завитая смешливая блондинка, отправившая на смерть всех евреев города, кажется невыносимо громкой и гротескно огромной. Смерть в спектакле всегда будет огромной, смерть-Гулливер, много больше двух мальчиков. Но именно ее они и хотят преодолеть. Это конечная цель всех их упражнений.

Чтобы не чувствовать боли, они часами бьют друг друга, чтобы не чувствовать обиды, они унижают друг друга, чтобы забыть о любви матери, они бессмысленно повторяют ее нежные слова, которые слышали когда-то. Чтобы справиться со смертью, они все время находятся в ее силовом поле. Они бесстрашно и бесстрастно выходят ей навстречу. Они прикасаются к ней, всматриваются в нее.

Они говорят хором, они подхватывают друг за другом, они синхронно двигаются, они одинаковые. Актеры не играют детей. Не проживают. Играют в детей. Умненьких и хороших мальчиков. С их детским простодушием и безоглядностью решений, со спокойным приятием необходимости. С удивлением перед законами мира, с любопытством перед запретным и опасным. Без стыда и без хитрости. Играют быстро, условно, без взрослой рефлексии. Проживание противоречило бы главному устремлению близнецов. Они не хотят жить, чувствуя боль.

Иногда актеры вдруг отступают на шаг, держа в руках двух игрушечных мальчиков. Замирают за маленькими бездвижными куклами в коротких коричневых штанишках, с каштановыми взлохмаченными головами. Секунды невыносимой, щемящей беззащитности. Секунды почти мучительного зрительского сострадания рождаются в молчании, всего на миг.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Ангальт.

Близнецы идут с бабкой на кладбище к дедушке, которого они никогда не знали, которого она, кажется, отравила. На краю могильного холма актеры оставляют сидеть двух маленьких кукол. Проросший плющом огромный мертвец из слипшейся глинистой земли садится и бережно целует внуков. Дедушка бы, конечно, их любил. В углу, в темноте — секунда любви, которая невозможна. Единственная сцена о любви. О смертельной тоске маленьких детей по любви. А затем вновь деловито, отрывисто и ясно мальчики продолжают свой рассказ. Их движения уверенны, стремительны. Они идут к цели, не оглядываясь, не сомневаясь. Постепенно исчезают любопытство и удивление, те единственные эмоции, которые мелькали в мальчиках сначала.

В романе очень много жесткой, уродливой физиологии, стыда. Тело там — дело взрослых и грязи. В спектакле этого совсем нет. Есть одна единственная чувственная сцена. Чувственная и целомудренная. Среди уродливых обличий смерти она выглядит прекрасной беззащитной тайной, которая приоткрылась на секунду для мальчиков и тут же обернулась смертью. Служанка кюре (Надя Гапоненко) заманивает близнецов в баню. Там дышится тяжело и влажно, клубы пара и мокрое белье на веревках выгораживают в сером мире остров сияющей чистоты и тепла. Она раздевается, а под одеждой прекрасное гипсовое тело одной из классических Венер надето на ней, как латы. Она подставляет тело под их ласки, оставляет его им. Актриса за белой простыней, на переднем плане мальчики замирают перед красотой тела, перед его тайной и волшебством, осторожно касаются, примеряют на себя. Тело, перед которым они, дрожа, обмирали, скоро будет обезображено взрывом, который они устроят ей в отместку за евреев городка.

Дети становятся убийцами. Они наказывают Служанку, засунув в духовку гранату. Они сжигают мать Заячьей Губы, потому что та никак не дождется смерти. Убивают свою бабку, потому что она не оправится от инсульта. У каждого этого убийства есть рациональное обоснование. Они не жестоки, они безжалостны. Точно так же они совершают то, что можно было бы считать хорошим поступком, если бы в их системе ценностей существовали добро и зло. Но единственный закон, которому они решили беспрекословно подчиняться, — это рациональность.

Спектакль развивается стремительно, торопится с сюжетом, с текстом. Текст комментирует, но никогда не совпадает с визуальным миром. Эта сущностная система спектакля сделана предельно подробно, это и есть подлинный сюжет и подлинный текст. За коротеньким сообщением о гибели Заячьей Губы, местной дурочки, которую мальчики спасали от голода, стоит мощнейший визуальный ряд длиной в полспектакля. Именно он — подлинный кошмар. Сам факт — это просто пара холодных общих слов.

Заячья Губа (Надя Гапоненко) отвратительная и жалкая. Как зверек, передвигающийся рваными линиями, ловкий, пугливый и любопытный, который то подбегает, то бросается прочь. Заячья Губа здесь не кукла — актриса. Но ее лицо закрыто натянутой до шеи шапкой с криво вырезанными дырками для глаз и щелью для рта, который она жадно мажет красной помадой. Лицо без носа, скул, щек, как с рисунков Отто Дикса, лицо, уничтоженное ожогом. Маленький безумный зверек, девочка-нимфоманка, которую насилуют до смерти солдаты-освободители. Мальчики находят ее растерзанной на кровати. Две кукольные огромные, отдельно стоящие, задранные кверху ноги и скомканная грязно-розовая тряпка между.

Все здесь предъявлено физически, мгновенно обретает форму, единственно возможную, ясную. Сапожник — это деревянная голова, болванка, на которой чинят обувь. Когда евреев будут арестовывать, в деревянный чурбан врубят топор.

Иррациональность детского взгляда, субъективность и индивидуализм, то, что последовательно вымарывают в себе близнецы, все ярче проявляется в материальном мире спектакля. Бесстрастный безжалостный рассказ освобождается от логики и предстает видением, фантазией. Мальчики пытаются как можно точнее воспроизводить происходящее, насильно избегая любых чувств. Форма же выворачивает внутренности. Боль, опыт, мучительные переживания явлены в экспрессионистских изувеченных линиях кукол. Форма здесь — выплеск подавленного страха и боли. Проекция внутреннего бессилия и ужаса. Эмоции. Человеческого. В застывших в судороге пальцах на истлевающей руке солдата — тоска и мука смерти. В неподвижной гигантской голове бабки, в резких движениях длинных деревянных рук, в застывших шрамах морщин, в грязном холодном цвете кожи — ее жестокость. Здесь не куклу оживляет актер, а кукла оживляет людей. Куклы выпускают наружу внутренних мальчиков. Неподвижная, зафиксированная форма рассказывает о деформации мира. О том, что стоит за этим скупым текстом. Аскетичность рассказа и гиперформа визуального, холодный порядок слов и хаос кукольных линий и систем — это столкновение железной логики бесчеловечного века и сложности индивидуального переживания. Выживания и жизни.

«Толстая тетрадь» Янушкевича — исследование безжалостного железного механизма времени. Постепенно тема конкретной войны и ребенка на войне размыкается в глобальное размышление о природе рационального. О том, что происходит, когда из мира пытками вытесняют человеческое. Размышление о движении мира и времени. Движения к смерти. Мир не взрослеет, а окоченевает. Рациональность мира как гарантия выживания уничтожает этот самый мир. Вместе со смертью мальчики преодолевают и жизнь. Изгоняют ее.

Язык спектакля, невероятно изобретательный и разнообразный, к финалу намеренно оскудевает. В последней сцене скучная ватная и безвольная кукла отца появляется лишь для того, чтобы быть разорванной на части. Близнецы пустили выжившего отца впереди себя по минному полю, актеры отрывают руку и ногу и выбрасывают куклу прочь. Спектакль не кончается, он обрывается резко, в пустоту.

Весь спектакль звучит музыка. Кружится над узкими подмостками. Музыка нездешняя. Отчужденная, прозрачная и холодноватая. Гармоничная и отдельная. Она много больше этого предельно рационального маленького мира. Она омывает и утешает его.