«Мертвые души». Н. В. Гоголь.
Нижнетагильский драматический театр.
Режиссер Андрей Гончаров, художник Константин Соловьев.

В спектакле Нижнетагильской драмы «Мертвые души» немало допущений, предложенных постановочной группой из Санкт-Петербурга (именно так себя определяют режиссер-постановщик Андрей Гончаров, художник-постановщик Константин Соловьев и художник по костюмам Вера Параничева). Либо ты принимаешь допущения как условие диалога, либо не принимаешь и мучаешься. Я приняла, ибо все они доказываются логикой выстроенного пространства, мизансценами, актерской игрой и предлагаемыми авторами контекстами, причем не всегда очевидными.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Скоробогатов.

Итак, допустим, что Гоголь перенес инсульт, увидев Чичикова-фээсбэшника в сериале Григория Константинопольского. Это первое, что приходит в голову, когда видишь Николая Васильевича на сцене. У Гоголя был инсульт, судя по его деформированному телу, позе и характерной для таких пациентов замедленной речи, но он выжил, разъезжает в инвалидном кресле-коляске вместе с Чичиковым по необъятным просторам Руси и периодически обращается к ней, к нам, к пустому пространству с плохими дорогами и дураками.

Во-вторых, сценическое пространство представлено предметами вполне определенными — беседка, качели, столы, кресла и т. п., — но в то же время оно (пространство) символическое, ибо действие разворачивается в неопределенных местах — вроде бы и суша, и луг с травой, и одновременно — река мертвых (спектакль-то по «Мертвым душам»), по которой гребут два Харона с веслами, они же Селифан и Петрушка. Такое «мерцающее» пространство вполне допустимо, как и наличие самих мертвых душ.

В-третьих, Селифан и Петрушка — цирковые коверные клоуны, и это доказывается не только их речами — поясняющими, комментирующими, когда фраза про дам города NN продолжается развязным «ай-нэ-нэ», не только провокативным поведением, мешающим развитию действия, но и их костюмами — широченными штанами на подтяжках, в которые легко прячутся весла и все, что попадается под руку. И это допущение работает, ибо рядом с трикстером Чичиковым вполне может ужиться парочка цирковых.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Скоробогатов.

Из предлагаемых авторами спектакля условий повествования и игры в реальное-мистическое, достоверное-символическое следует распределение актеров на роли: почти все, кроме Чичикова, Манилова и Плюшкина, играют и роль Души. Думается, что это происходит не из-за экономии человеческого капитала, а вполне концептуально, ибо в мороке непогоды и беспорядка трудно разобраться, кто есть кто. Селифан, он же Алкид, он же Мижуев, Душа — Дмитрий Кибаров, настоящий рыжий клоун, заторможенный сынок Манилова. Петрушка в исполнении Юрия Яценко — задорный Фемистоклюс, и Мижуев, и Душа. Александр Швендых — Прокурор, Крепостной Плюшкина и тоже Душа. И Гоголь с Ноздревым — Души в исполнении Юрия Сысоева. И Почмейстер, и Губернатор, и Председатель Палаты, и Собакевич — Души. И Коробочка, Приказчик, Прошка — тоже. То, что они все Души, указано в программке, это своеобразное напоминание о трактовке названия в школьной программе, где под мертвыми душами понимаются не только умершие и беглые крестьяне, но и все персонажи поэмы. Действовать, то есть оправдывать свои имена на сцене, они начинают только в финале спектакля, когда помогают своему Хозяину (Чичикову) взойти на пъедестал.

А вот дамы все — прекрасные элементы птицы-Тройки (язык не поворачивается назвать их лошадьми), грациозные, стильно одетые Верой Параничевой в туники. Три актрисы тоже играют несколько ролей, наряду с Тройкой и Дамой: Екатерина Сысоева — жена Собакевича и дочь Губернатора, Ирина Цветкова — жена Губернатора, Таиса Краева — жена Манилова.

Тройка в спектакле — не просто материализованная метафора, это еще и поэтическая доминанта, которая удерживает спектакль от публицистических и поверхностных обобщений. Звучащий в начале трехголосный плач Дидоны из оперы Перселла «Дидона и Эней» чарует трагической гармонией. Барочная музыка оказывается очень точной для выражения классического конфликта между возможным/идеальным и реальным. В спектакле на последних аккордах Перселла одна из девушек Тройки вывозит на инвалидной коляске Гоголя, и музыкальная речь превращается в поэтический монолог Автора: звучит фрагмент текста из VII части «Мертвых душ» — о счастье иметь дом, где тебя ждут, о счастье семьянина, о счастье быть известным писателем и об обреченности на одиночество другого типа писателя, который пишет о горькой и скучной дороге и повседневных характерах, писателя, «дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!». Дидона плакала, отпуская Энея, Тройка плачет, отпуская Автора «в дорогу!», где тотчас рядом с ним появляется Чичиков на электросамокате.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Скоробогатов.

Во втором действии девушки поют арию Альмирены из оперы Генделя «Ринальдо», и это тоже не просто красивая музыка, это вновь плач, в котором можно проследить более глубокие связи — Гендель, живущий вдалеке от родины, поставивший в Англии оперу на итальянском языке, и Гоголь, живущий часто вдалеке от родины, со своей любовью к красивой Италии и не дающей покоя болью за Россию. (Сразу хочу заметить, что это мои умозрительные суждения, не имеющие предметных доказательств.)

И еще в спектакле звучит Моцарт, красивейшая, щемящая тема из второй части его 23-го фортепианного концерта. Это тоже музыка о несбывшихся мечтах, в спектакле она возникает, когда Чичиков сумел выбраться живым после погрома у Ноздрева. В гоголевском тексте V главы речь идет о случайном столкновении Селифана и барина с коляской и сидящими в ней двумя дамами — старой и молоденькой. На сцене Чичиков размышляет, что может статься с этой очаровательной барышней, свободной от жеманства и условностей. И рисует картину, что с ней станется, когда за ее воспитание примутся маменьки и тетушки. Так в спектакле появляется вставной номер, где будто в замедленной съемке движутся друг за другом девушка и женщина (актрисы, играющие дочь и жену Губернатора). По мимике женщины мы понимаем, что она ненавидит, кричит и оскорбляет девушку, толкает и пинает ее (замедленная съемка делает эти движения нарочито отчетливыми), одним словом, воспитывает. Девушка на мгновение оборачивается и встречается взглядом с Чичиковым, и начинается балет как самый романтический способ выражения идеального. Красота лишь на мгновение противостоит насилию, но только она и несет свет.

О свете. В спектакле Гончарова точно работает не только музыка, но и свет. Путешествие Чичикова — это всегда дорога с ее поворотами, плохой освещенностью, ночными звездами, светом фар электрического самоката, на котором путешествует герой. Световая партитура создает ощущение и безграничности пространства, и его зыбкости, и красоты.

Красота в спектакле очень разная — от гладкой гламурной до выстраданной, драматической.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Скоробогатов.

Гламур представлен в интродукциях к первому и второму действиям. Перед заставкой «Мертвые души» появляется девушка в шелковом платье и кроссовках, которая приторным голосом Анны Михалковой из «Спокойной ночи, малыши» обращается к зрителям. Она торжественно сообщает новость: «Мы… в театре!», срывает аплодисменты и объясняет свое присутствие тем, что, поскольку она несколько раз прочитала «Мертвые души», ее пригласили рассказать о спектакле. «Значит, так, — начинает барышня, — один молодой человек приезжает в один город, побыл там немного и уехал». Далее она признается в любви к герою, так как он напомнил ей Терминатора из 1-й серии, а также любовь связана и с тем, что герой — бизнесмен, правда, бизнес у него не «экзистенцианалистский», не благородный, он торгует мертвыми. Аплодисменты, занавес! Перед вторым действием та же самая девушка, выполняющая функцию корифея, предлагает нам «занырнуть» во вторую часть спектакля, напоминая, что они «за понятный театр».

Вот насчет понятного театра возможны вопросы, так как структура спектакля отнюдь не выстроена рационально: произвольно меняются местами гоголевские главы, редуцируются известные с юности монологи, одним словом, как часто бывает в режиссерском театре, нам предлагают «занырнуть» в волны памяти (о Гоголе, о его поэме, о ее хрестоматийных трактовках и праве на интерпретацию).

Один из приемов, позволяющих «примерить» предлагаемые обстоятельства поэмы к нашей жизни, — провокация. Она (провокация) всегда направлена на разрушение «общих мест», таких как Театр — это всегда о возвышенном, о необходимости пиетета перед классикой и тому подобное.

Провокативность этого спектакля — не столько в механическом пересаживании Чичикова на самокат, использовании музыки «Модерн токинг», в современной пластике танцующих чиновников и рэпе как главном способе коммуникации дам из города NN, сколько в превращении известного текста с известными героями в эксцентрическую трагикомедию, где Ноздрев превратится в трагического поэта, а Чичиков — в обличителя нравов.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Скоробогатов.

Так, Юрий Сысоев сыграет Ноздрева не просто традиционно эксцентрично и буффонадно. Помещенный волей режиссера и художника в пространство, напоминающее аквариум, Ноздрев после игры в шашки крушит все и всех вокруг себя, а застрелив капитана-исправника, сообщавшего о его аресте, поет романс из репертуара Аллы Пугачевой на стихи Марины Цветаевой «Уж сколько их упало в эту бездну». Самое странное, что это совершенно не воспринимается как стеб — наоборот, драматический романс усиливает абсурд происходящей кутерьмы встреч, обещаний, проходов чиновников.

Чиновники всегда присутствуют на дальнем плане, практически все одеты в костюмы XIX века, кроме Губернатора (Олег Токарев), который прохаживается в белой рубахе, с цепью на шее — этакий браток из 90-х прошлого века, его внешность, походка, жесты являют доведенные до абсурда цитаты из отечественных бандитских сериалов.

Провокативен и Чичиков, он действительно, как нас и предупреждала ведущая, появляется, ездит в гости, уезжает, возвращается. Актер Данил Зинеев играет негромкого, не очень заметного, необаятельного, не наделенного эмпатией молодого человека, этакого «зожовца», чистюлю. И вдруг в финале этот бесцветный герой превращается в диктатора, он продолжает говорить не громко, обращаясь к героям (текст из VII главы, где Чичиков рассуждает об именах мертвых душ, проданных чиновниками), критикуя их, объясняя свое решение скупать мертвые души бездействием и ленью русского человека. Его речь начинается в темноте сцены, он одет во френч защитного цвета; постепенно место, с которого он вещает, приближается, и на крупном плане виден постамент, который несут Души. Помещенный на постамент Чичиков принимает позу из «Великого диктатора», и доказательством аллюзии становится музыка из этого фильма (эпизод балета Чаплина-Хинкеля, где Хинкель играет большим надувным земным шаром).

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Скоробогатов.

Финал спектакля внятен. Чичиков — хозяин жизни, а хозяин он потому, что все остальные (и это обращение и к зрителю, безусловно) ссылаются на несчастный случай, на превратности судьбы, на то, что им всегда что-то/кто-то мешает. Такой финал, когда судьей становится мошенник, воздвигнутый современниками на пъедестал, — особый взгляд на современность и своевременность «Мертвых душ».

Диктатора-Чичикова провожает Гоголь с его знаменитым риторическим вопросом: «Русь, куда несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа».

На спектакле Нижнетагильской драмы, естественно, много школьников, но спектакль Андрея Гончарова не обслуживает литературу, поэтому и услышанная мною фраза старшеклассницы «черт, придется читать…» — главная положительная его оценка зрителем.