В Воронежском Камерном театре прошел МАНДЕЛЬШТАМФЕСТ

Фестивали бывают разные: тематические, именные, идейные. Кажется, на этом их классификация исчерпывается. Как правило, один фактор определяет структуру программы. Случай с МАНДЕЛЬШТАМФЕСТом — сложнее. Именем Осипа Эмильевича Мандельштама, проведшего три года в Воронеже в ссылке, фестиваль не только не ограничивается — создается определенное информационное поле, вокруг которого спиралью идут смежные темы и имена, при этом ничего не сыпется, не выпадает из общего ряда. Фестиваль стратегически продуман и математически выверен с точностью до минуты. Несмотря на то что это самый небольшой проект организатора — Камерного театра, — насыщенностью и качеством он не уступает своим старшим братьям: детскому МАРШАКФЕСТу и тотальному ПЛАТОНОВСКОМУ (тенденция именовать фестиваль в честь прославившихся земляков нисколько не лишает оригинальности программу каждого года).

Поэзия понимается тут в самом широком смысле, исследуется не литература как таковая, а категории поэтичности и театральности. Поэтому три дня включили 15 мультижанровых событий (театр + музыка + литература + кино), из них — 6 спектаклей, 3 концерта, 2 лекции и 1 выставку. Когда едешь на фестиваль, где хедлайнерами заявлены Дмитрий Быков, Александр Маноцков, Клим (личности медийные, но каждый — в определенном кругу), невольно ждешь, что программа, как и в большинстве случаев, будет похожа на синусоиду. Говорят, фестиваль удался, если есть хотя бы несколько предельно удачных событий. Однако жизнь не готовила меня к фестивалю, где нет точки спада, а каждое событие — открытие, будь то студенты или признанные мастера. Это, признаться, даже пугает.

Тема, заявленная на открытии как «Художник и власть», тоже шла сквозным действием, но никак не генеральной линией. Как раз со стопроцентной точностью в программу мог бы войти спектакль «Век-волкодав» Антона Адасинского в «Гоголь-центре», который не только сам по себе генерирует тему поэта и государства, но и особенно трагично звучит в свете последних событий. Однако таких лобовых параллелей биографии поэта и дня сегодняшнего не обнаружилось, они были в воздухе, подтекстах и общем настроении.

Поэтому главной «болью» этих трех дней стал поиск ответа на вопрос о том, что же позволяет фестивалю иметь такой высокий уровень и за счет чего эта технически сложная конструкция держится. В первую очередь, это, непосредственно, творчество О. Э. Мандельштама. Наследие важного для XX века поэта интерпретировалось в программе фестиваля неожиданно полярными способами. Не только потому, что включал он в себя программу образовательную, театральную и концертную. Главное открытие ­— в противоположности методов: стихи великого писателя открывались через музыку, ритуал, случайность, факт.

Мандельштам. Документ. Научным событием стала лекция Елены Владимировны Алексеевой из Принстонского университета США, где хранится часть архива поэта. Ценность ее состояла в том, что лектор привезла в Россию отсканированные фрагменты архива, до сегодняшнего дня неизвестного. Будет ли это опубликовано — остается загадкой, но уникальный шанс увидеть воочию бывшие почти век в неизвестности подлинники, стал неким коллективным прикосновением к неизведанному.

В рамках фестиваля были приглашены два режиссера с целью представить эскизы спектаклей, так или иначе связанных с Мандельштамом. Результатом стали две кардинально разные по задачам работы.

Мандельштам — экзистенциалист? Режиссер Антон Маликов создал некий абстрактный, внебытовой двуплановый мир. Персонажи — условные Мать (Екатерина Савченко), Отец (Алексей Гнеушев) и Сын (Платон Раздайбедин). На уровне действий актеры разыгрывают историю о том, как семья собирается праздновать день рождения ребенка. Текстово герои исторгаются философскими сентенциями об одиночестве и невыносимости. Причем делают это по одному и параллельно основному действию. Именно на противоречии обыденности жизни и ее метафизичности строится действие. Сценически это выражается предельно ясно: актеры играют то в бытовое существование, то в условное (на деле оставаясь нейтрально эмоциональными, эмоция-ноль), а мелкие детали быта и интерьера сосуществуют с огромным лабиринтом на авансцене и поэтической проекцией на заднике (автор Алексей Бычков). Маликов фактически реализует знаменитое чеховское: «Пока мы пьем чай, рушатся судьбы». Звучит, между тем, прозаический экзистенциальный текст о невозможности выбора, который, казалось, нисколько на Мандельштама не похож. Однако режиссер, соединив письма Мандельштама с «Тошнотой» Сартра добился поразительного эффекта: грань между первым и вторым с трудом определяли профессионалы. Получилась лаконичная философско-лирическая работа: перформативное существование актеров, сложная знаковая система, постмодернистский поток сознания о бессмысленности бытия. Словом, все элементы хорошего, европейского типа (что сегодня — крайне комплиментарно), спектакля.

Мандельштам — абсурдист. В работе «Камень Осипа» Дмитрий Волкострелов остался верен себе в нескольких вещах: тяготении к манифестации и решении на практике теоретических вопросов теории искусства. Но ценным этот эскиз видится совсем по другой причине.

Игровое пространство представляет собой несколько круглых столиков, поочередно выхватываемых световым лучом, вокруг — зрители. Композиция спектакля предполагает чередование словесных безоценочных вставок перформеров (бессвязный набор слов) с проецируемыми на стену режиссерскими ремарками, призывающими к диалогу художника и зрителя, провоцированию его. Между этим — интермедии, короткие монологи актеров об истории перформанса XX века.

Но самое, полагаю, захватывающее — в ремарках, которые включают в себя классические пять стадий принятия неизбежного: отрицание, гнев, торг, депрессия, само принятие. Таким образом, перенос смысла происходит с признания какого-либо факта — на включение в действие. Это запрограммированная, продуманная зрительская реакция (рассчитанная по большей части на тех, кто сталкивается с режиссурой Волкострелова впервые). Режиссер после каждой стадии выводит на экран призыв к действию, мол, если происходящее вам непонятно, вы имеете право уйти. В этом — новый уровень профессионального роста Волкострелова, который от эпатажа и провокации ради провокации перешел на более мудрый уровень разъяснения происходящего: если зритель не знает — он объяснит, не понимает — он расскажет. И это оказывается эффективным, ведь за час перформанса, где возможность покинуть его представлялась не единожды, зал оставили лишь пара человек, остальные, — предвкушая, изменится ли хоть что-нибудь и начнет ли происходить «действие», — в конце концов достигают стадии смирения. До этого зритель в театре Волкострелова был элементом если не необязательным, то по крайней мере не первостепенным, в «Камне Осипа» публика становится объектом исследования.

Что до словесной партитуры эскиза, то она, по признанию самого Волкострелова, представляет собой нарезанный сборник Мандельштама «Камень» 1913 года, сложенный в текстовой ряд в рандомном порядке. Ровно как и последовательность актерского существования — ее также определяли жребием. Таким образом, режиссер деконструирует не только какой-либо фактический «смысл», «содержание», но и любую претензию на «сделанность», срежиссированность перформанса, настаивая на важности категории случайности. Поэтому композицией и основой эскиза стало зрительское впечатление, оно, в отличие от текста, нелинейно и драматично.

И все же есть факт, эти эскизы объединяющий. Эти работы не состоялись бы без участия труппы Камерного театра, которая, несмотря на свою классическую психологическую выучку, свободно чувствовала себя в столь разной режиссуре, обнаруживая в себе потенциал к отсутствию эмоции, физическому, перформативному существованию. Актерская подготовка позволила труппе переформатироваться в разные типы театра, что, конечно, случается не всегда, а чаще — не случается.

Мандельштам и музыка. В рамках фестиваля состоялась премьера моноспектакля Петра Куликова «Осип Мандельштам: темное дерево слова», где Клим обозначен как тренер. Андрогинный актер с иссиня голубыми глазами, будто вот-вот сбежавший из театра DEREVO, два с половиной часа пребывает в переходном, околотрансовом состоянии, распевая стихи на различный интонационный манер — начиная с молитвенного и оканчивая эстрадным. Нет ни декораций, ни особого реквизита, ни формальной режиссуры: все сконцентрировано в актере. Невольно думаешь, что, конечно, каждому хочется стать Чесляком — и быть самодостаточным, единственным и самодовлеющим элементом спектакля. Иначе говоря, без тренинговой практики Гротовского здесь, безусловно, не обошлось. Антрополог по профессии, Куликов исследует музыкальность поэзии Мандельштама и возможности ее «вскрытия» одним только голосом. И это не просто музыкальное действие в лучших традициях Клима, в данном случае необходимо говорить и о соборности, и о ритуальности. Это попытка приобщить к событию коллективное бессознательное зрителя, используя лишь актерский аппарат как некий транслятор энергии. Конечно, об «удачности» такого проекта говорить не приходится: Клим, продолжатель традиции лабораторного театра, находится в постоянном поиске, не нацеливаясь на конечность результата. Но одно точно: оторвать глаз от Куликова-исполнителя все три часа совершенно невозможно.

Проект «Псалмы и танцы» обнаружил иной подход к музыке. Композитор Александр Маноцков создал оригинальную партитуру для трех скрипок и одной виолончели, а сам выступил в качестве певца. Материалом стали стихи не только Мандельштама, но и знаковых украинских поэтов Л. Украинки, Т. Шевченко и других. То ли за счет простоты и изящности, то ли за счет харизмы самого Маноцкова, но этот межкультурный русско-украинский проект стал одним из лучших событий всего МАНДЕЛЬШТАМФЕСТа. Схожим способом строился и концерт Ксении Орловой, создавшей аранжировки стихов Есенина, Бродского, Брюсова.

Звучали на фестивале, безусловно, и современные поэты (в спектакле «#ЧЕСТИХИ» Мастерской Виктора Рыжакова, на поэтических вечерах). Поэтическая география распростерлась через весь XX век к XXI. И, кажется, в финале нашелся ответ на вопрос о связующем элементе. Мерой всех вещей второго МАНДЕЛЬШТАМФЕСТА стал художественный вкус куратора — Михаила Бычкова. Организатора программы, напрочь лишенной некачественного контента.

Вот уж точно — Воронеж не роняет и не проворонивает Мандельштама…

Даже не знаю, с чем сравнить конецептуальную плотность Мандельштамфеста. Трудно представить себе фестиваль, уместивший в одном пространстве 16 принципиальных событий, создававших плотный контекст как бы самим себе, — в два с половиной дня.

Мандельштамфест соединил все виды бытования поэзии: от архивного листочка с переписанным рукой Н. Штемпель стихотворением Мандельштама — до распева разных стихов на разные лады то Петром Куликовым (тренер Клим), то Ксенией Орловой (она тоже — от Клима), то Александром Маноцковым со своим квартетом, псалмами и танцами. Тут было все: от чтения стихов поэтами — хоть воронежскими, хоть московскими (Галина Умывакина, Валентин Нервин, Лена Дудукина и Дмитрий Быков, Евгения Лавут) — до лекций исследователей (Дмитрий Быков: «Сергей Рудаков — соперник и спутник Мандельштама») и выставки Григория Кацнельсона «Библиотека убитых поэтов» в фойе. Непроизвольным образом люди и история перекрещивались в идеально-нейтральном пространстве Камерного театра. Так, фамилия поэта Евгении Лавут откликнулась в памяти Маяковским («Мне рассказывал тихий еврей, Павел Ильич Лавут…»), современником Мандельштама (и Евгения оказалась правнучкой того Лавута). А странная, в черной квакерской шапочке Елена Владимировна Алексеева из Принстона передавала сведения о тамошнем архиве Мандельштама по-своему театрально, через религиозно-сектантский трепет соприкосновения с высшим…

Концепт непроизвольно зашел еще дальше в связи с эскизом Д. Волкострелова «Камень Осипа». На наших глазах поэзия намеренно теряла всякую цельность превращалась в прах, убивалась…

С этого и начну. Сборник О. Э. Мандельштама «Камень» 1913 года был разрезан на слова, слова перемешаны в пакете, произвольно тянулись актерами по очереди и, тотально утратив связи между собой, произносились в абсурдистских и тоже произвольно построенных диалогах. А затем несколько минут мы слушали музыку, наблюдая дымок от сигареты. Нас оставили в покое, стало хорошо.

Потом, когда мы обсуждали эту работу с А. Маноцковым, он убеждал меня, что только деконструкция есть способ общения одного художника с другим. И я, конечно, вспоминала, как проснувшийся утром Шагал нарисовал на написанном за ночь холсте Сутина свою картину, а потом объяснял Сутину: «Здесь ничего не было, чистый холст». Но понять логику разрушения, очевидно, мне не дано. Поэт собирает прах, дым сигареты, воздух, ничто — в ритмическую гармонию, в условный «Камень». Уберем кавычки. К этому камню подходит Д. Волкострелов и, не зная, как взаимодействовать с этим камнем, не желая понять его минеральный состав и форму, — берет кайло и разбивает камень в прежний прах, в незначащие слова, в дым, не создавая при этом ничего конгениального уничтоженному, просто — принципиально не создавая ничего. «Имело ли для вас значение, что это слова Мандельштама?» — спросила я на обсуждении. «Хороший вопрос… Я об этом не думал… Наверное, нет», — ответил Д. Волкострелов. Он не лукавил: как может относиться к слову режиссер, все видео-ремарки которого в каждом спектакле содержат орфографические ошибки? Очевидны нелады с русской словесностью. Но тут это особенно резало, поскольку происходило в непосредственной близости к поэзии Мандельштама с ее культурной укорененностью и любовью к архаике, Гомеру и тугим парусам…

Не могу сказать, что более убедительным показался мне опыт Антона Маликова «Сумерки свободы» — элементарные режиссерские кубики с наименованием общих мест. Кубик: современный консьюмеристский мир родителей, ненавидящих друг друга. Кубик: мальчик, запрограммированный ходить по заданным линиям жизненного лабиринта (нарисован на полу). Кубик: психоделический слой, живущий наравне с прагматизмом в этом мире. Кубик: голосом мальчика, голосом его чистого ангельского сознания звучат стихи Мандельштама в то время, как текстом родителей становится Сартр. Ну, такая декоративная тюзятина, приправленная хорошо сделанными видео Алексея Бычкова.

А вот опыт Клима/Петра Куликова по изучению мандельштамовского распева оказался крайне любопытен. Стихи Мандельштама пропеваются Куликовым в режиме религиозного ритуала, энергетической трапезы, но сама мелодика располагается между псалмом, городском романсом и советской песней, современной Мандельштаму. Догадка о стихе, живущем между псалмом и романсом, мне кажется, точна и оригинальна. Кое-где авторы перебарщивают, потому что на мотив «Отречемся от старого мира», если надо, перепевается не только Мандельштам, но и «Евгений Онегин», и «Я помню чудное мгновенье». Ямбы и хорей вообще перепеваются, ибо песенно-размерны…

Каждая театральная работа вызывала желание разговаривать, дискутировать (увы, обсуждения не помещались в плотный регламент фестиваля). Лекции и концерты насыщали мозг и давали поэтическое вдохновение. Переполнение поэзией разных видов грозило обернуться стихотворной интоксикацией, но это только потому, что мы с Анастасией Цымбал не пропускали ни единого показа…

Фестиваль, посвященный Мандельштаму, был логично развернут к теме «Поэт и государство», и почти каждый показ (будь то открытие или читка Виктором Рыжаковым старинных «Сентенций» Ивана Вырыпаева) начинался разговором о нынешнем развороте этой темы, о деле Седьмой студии. Черные футболки с надписью «Мандельштамфест» перекликались с черными футболками «Свободу Алексею Малобродскому» и «Свободу Кириллу». Черные шарфики — деталь фестивального набора — отсвечивали элегантным трауром. По погибшему поэту. По темному времени, в котором толпа талантливой интеллигенции, занявшая на эти дни Камерный театр, казалась обществом тихого сопротивления. Было в этом что-то неуловимо «катакомбное», дающее гордость приобщения к истинной вере, вере в гражданскую стойкость и поэтический дар.