«Война и мир». Л. Толстой.
Театр им. Евгения Вахтангова.
Режиссёр — Римас Туминас, сценография Адомас Яцовскис.

В сцене первого бала Наташи Ростовой нет ни колонн, ни люстр, ни паркета, ни танцующих пар. Стоит одна Наташа—Ксения Трейстер, совсем девочка, оглушенная происходящим, вся — сплошное желание, чтобы кто-то благородный и красивый закружил её в вихре танца. И появляется князь Андрей—Юрий Поляк, и они вальсируют на совершенно пустых подмостках.

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

В сцене Бородинского сражения нет ни солдат, ни офицеров, ни артиллерии. Один молодой Николай Ростов— Юрий Цокуров бродит в рассеянном дыму и поднимает с земли на штык пустые одежды. Эти полые как бы «тела» с отлетевшими уже душами и есть Бородино после битвы.

В спектакле Туминаса нет ни Наполеона, ни Кутузова, о них только говорят. Притом, о Наполеоне говорят очень много, и начинается это с салона Анны Шерер, где, фронтально обращенная в зал, сидит смешная компания пустых болтунов. Это подано именно так, читается сходу!

Здесь весьма фрагментарно существуют Курагины.

Зато Ростовы и Болконские подробны — правда, эта подробность у Туминаса особого свойства, она вся в штрихах и летучих метафорах, а отнюдь не в смачных, прилежно и иллюстративно отыгранных сценах. Ростов-старший—Сергей Маковецкий, мужчина-ребенок, играется в домашние милые глупости вместе с многочисленной детской компанией своего безалаберного дома совершенно на равных, и может получить от строгой жены тумака за то, что «сходил налево» — такая деталь здесь тоже присутствует. Старший Болконский—Евгений Князев, встречая пришедших на сватовство к княжне Марье (Екатерина Крамзина) отца (Владимир Симонов) и сына (Владимир Логвинов) Курагиных, напропалую бесчинствует, устраивает «вырядившейся» дочери безобразную выволочку, а затем доходит и до банальной драки, надавав нежеланным гостям коленом под зады. Вот и Наташа лягается, придя в детское отчаяние от того, что ее оставили одну, и надо терпеть и ждать. И Пьер—Павел Попов, разбираясь с Элен и Анатолем за историю с Наташей, готов буквально накостылять им по первое число.

Ю. Поляк (князь Андрей Болконский).
Фото — Юлия Губина.

Туминас здесь щедр на «тумаки», совершенно не оглядывается на дворянское происхождение героев и автора романа-эпопеи. А при этом в самой сердцевине он верен именно автору. Он впрямую душевно следует за Толстым (как в свое время следовал и за Пушкиным, ибо в туминасовском «Евгении Онегине» были очевидны те же самые приоритеты), который все свои симпатии отдает «настоящим» Ростовым и Болконским, а «искусственных, выморочных» Курагиных-Шерер не приемлет. Оттого даже красавица Элен (Анна Антонова) в спектакле стушевана, и умерла ли она? нет ли? куда делась к финалу?, не читавшие романа так и не узнают.

В пять часов с двумя антрактами режиссер умещает, тем не менее, весь основной сюжет с многочисленными его ответвлениями. Есть все — от восторгов русской знати в адрес Наполеона до войны 1812 года, от оставленной Кутузовым Москвы, Бородинского сражения, гибели Андрея Болконского и смерти его отца, до возвращения Пьера к мирной жизни. Но без гибели Пети Ростова, без эпизода смерти при родах княгинюшки Болконской, без союза княжны Марьи с Николаем Ростовым, даже без женитьбы Пьера на Наташе. Что-то читается в перспективе, а что-то просто опущено, не кажется режиссеру важным. Туминас, осуществляя буквально неподъемный труд по сценическому воплощению романной махины, совершает-таки это долгое путешествие со всеми опорными остановками. А спектакль при этом совсем не тяжеловесен, хотя и онегинской полетной воздушности в нем, конечно, тоже нет.

С. Маковецкий (Ростов-старший).
Фото — Юлия Губина.

Удивительное дело — эпопею Туминас ставит как притчу. Притчу огромную, хотя жанр предполагал бы лапидарность, но не теряющую своих родовых очертаний.
Действие художник Адомас Яцовскис помещает на почти пустую сцену, где доминантой становится огромная выкрашенная в серый «каменный» цвет и снабженная едва заметным «классическим» рельефом стена, которая меняет положение в пространстве. Так сама громада толстовского романа, а одновременно и примета архитектуры господских домов ХIХ века работают на объем гигантского сюжета, не мешая при этом самому воздуху спектакля. Одежды выполнены Марией Даниловой в любимой режиссером и художником контрастной черно-белой гамме. А музыкальная партитура содержит оммаж Фаустасу Латенасу — композитор Гедрюс Пускунигис намеренно чередует собственные мелодии с аранжировками сочинений Керубини, Чайковского, Шопена.

В этом спектакле действительно ощутимо много воздуха, в котором попеременно разлиты и надежды, и локальные счастья, и высокие помыслы, и ничтожные страстишки, и общее неотвратимое горе, и библейские мытарства, и библейское же очищение. Этот воздух способствует укрупнению деталей, того, что можно назвать сюжетами отдельных человеческих судеб, интересных и автору, и вслед за ним режиссеру.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Губина.

Так Соня—Мария Волкова здесь совсем не блеклая, «бесперспективная» девица, но девушка красивая, порывистая и с горячей кровью. Так графиня Ростова—Ирина Купченко тут неожиданно не периферийный персонаж, жесткая, деспотичная и даже любящая пропустить рюмочку, а муж ее — вечное дитя и подкаблучник. Так Николенька Ростов проходит путь от фанфарона, который мнит себя воином, но похож на раскрашенного игрушечного солдатика, до зрелого мужчины и защитника. Так появляется совсем уже, кажется второстепенный персонаж, старшая дочь Ростовых Вера (Ася Домская), которая всегда на отшибе, ибо младшенькая Наташа здесь центр всеобщего внимания — и семья Ростовых становится необычайно живой, достоверной во всех своих достоинствах и изъянах. Так мадемуазель Бурьен (Аделина Гизатуллина) оказывается мало похожей на француженку, скорее она — плоть от плоти той сыроватой подмосковной глуши, в которой укрылось имение эксцентрического русского старика. Так сам старик до последнего часа противится поражению и смерти; весть о Наполеоне, дошедшем до подбрюшья Москвы, он воспринимает как личную трагедию и напоминает в этой сильной сцене Короля Лира. Так неожиданно важную, добавляющую спектаклю щепотку метафизики, роль играет эпизодическая, казалось бы, Марья Игнатьевна Перонская — Людмила Максакова здесь клоунесса, которая, встреченная Пьером на улицах охваченной пожаром Москвы, превращается в прямо-таки «жрицу огня».

Ю. Цоруков (Николай Ростов), К. Трейстер (Наташа).
Фото — Юлия Губина.

У Туминаса, кажется, нет центральных, «ударных» фигур — ударение в спектакле падает как раз на многофигурные композиции, в которых, однако, позволено рассмотреть отдельно взятые своеобычные физиономии. Эти бренные и уязвимые «птичьи стаи» (чего стоит одни только сцены хода большого ростовского «выводка» на бал и с него домой: туда — бодрым шажком, обратно — нога за ногу), и есть в спектакле движение от мира к войне, от жизни к смерти. Они и есть та самая грандиозная притча о смысле краткого человеческого пребывания на грешной земле.

И, наконец, Андрей и Пьер. Первый — сухой, чопорный и желчный. Второй — порывист, неловок, распахнут всему миру, разве что совсем не толст, как в романе. Первый с самого начала намекает у Туминаса на предчувствие скорой гибели, на отсутствие долгого пути, ибо маловато в нем жизни, той самой, которая с лихвой заложена в неуклюжее тело Пьера. Вальс Андрея с Наташей на первом балу закольцовывается вальсом в сцене смерти князя — он лежит, накрытый боевой шинелью, а она, вся в черном, кружится снова, только теперь она одна и будто исполняет вечный вдовий танец. Пьер же, что бы он ни делал: восторженно ли витийствовал о Наполеоне, дружески ли спорил с Андреем о помощи крестьянам, решительно ли разбирался с напакостившим Анатолем, или робко объяснялся с Наташей, или спокойно и взвешенно говорил о Том, кем дарована нам жизнь и перед Кем мы за нее в ответе, — неизменно и как-то счастливо оказывается правым. Есть в этом Пьере какая-то непререкаемая и желанная сила жизни, попирающая и саму Смерть, и всяческую мелкую мертвечину.

Л. Максакова (Перонская), П. Попов (Пьер).
Фото — Юлия Губина.

Почему-то особенно запали мне в душу две детали. Вдоволь наговорившись с Андреем на важные мировоззренческие темы, запасливый Пьер Безухов достает из дорожного мешка два крутых яйца, бьют они эти яйца кончиками друг о друга и с аппетитом отправляют их, очищенные от скорлупы, в молодые рты. А, вернувшись после страшных военных испытаний домой, Пьер, покрытый дорожной пылью, усаживается на пустые подмостки, извлекает из того же мешка краюху хлеба и неспешно начинает трапезу. Эпопея эпопеей, но ведь и подкрепиться никогда не помешает.