«Машина Мюллер».
Гоголь-центр.
Режиссер и художник Кирилл Серебренников.

Драматургия Хайнера Мюллера — тот пласт послевоенной интеллектуальной европейской литературы, который (за исключением единичных ярких опытов: «Медея. Материал» Анатолия Васильева, «Гамлет-машина» Андрея Могучего, «Квартет» Теодора Терзопулоса, «Любовная история» Дмитрия Волкострелова) так и не стал фактом биографии российского театра. Как и драматургия младших коллег Мюллера из постбрехтовской плеяды, например, Эльфриды Елинек, чьи экспериментальные тексты — значительная страница в истории европейской сцены.

Эта драматургия, заставившая европейский театр еще несколько десятилетий назад искать новый язык, новые средства выразительности, новые, вненарративные, способы высказывания, — не просто формальный эксперимент. Манера Мюллера возникает из комплекса философских и общественных идей, из эстетической парадигмы, родившейся на обломках послевоенного мира. Миру, утратившему целостность, простившемуся с иллюзией разумности своих оснований, потребовалось новое искусство: искусство посткатастрофическое, не стремящееся к гармонии, отказавшееся от культа прекрасного и воспевания идеалов. Это искусство, породившее новый арт, новое кино, современную академическую музыку, пересматривало прежние понятия о своей иерархичности, отбрасывало элитарность. Это искусство, в том числе драматургия Мюллера, имело дело с европейской, не только немецкой, травмой, с комплексом вопросов, главный из которых: как такое (война, фашизм, Холокост) стало возможным в современном мире, основанном на рацио, практицизме и идее прогресса? В мире, позиционирующем себя наследником великих эпох, гуманистической философии и христианского искусства.

К.  Богомолов в сцене из спектакля.
Фото — архив театра.

Драматургия Мюллера (конечно, не только она) научила европейский театр существовать вне фабульных законов, искать сюжет не в смене обстоятельств, а в движении мысли; отказываться от четкой системы персонажей, героем позиционируя самого автора. Мюллер, чья драматургия спаяна с со-временными ей философскими и научными исканиями, связывает социальное с биологическим, ища корни исторических метаморфоз не столько в политических и экономических установках, сколько в антропологических и психологических исследованиях, проецируя личностное и интимное на коллективное и публичное. Российскому театру, театру литературоцентричному, театру, ставшему заложником своего тщательно возводимого десятилетиями пьедестала со всеми соответствующими атрибутами, вроде несформулированной духовности и трепетной возвышенности вкупе с болезнью мессианства, такая прививка необходима. К тому же, театр, испокон веков имеющий дело с живым телом, в российском изводе, по преимуществу, вызывающе бестелесен.

В спектакле Кирилла Серебренникова, смешавшем несколько текстов Мюллера в сложный коллаж, тема мучительной и сладостной зависимости человека от тела, явленная в «Квартете», — в диалоге с темой насилия и вынужденного, но обреченного протеста, представленной текстами пьесы «Гамлет-машина», нескольких рассказов и публицистических эссе. Стилизация салонной драмы, которую можно увидеть в «Квартете», в этом спектакле встречается с левацкой, по сути, политической манифестационностью. Плоды этой встречи противоречивы и увлекательны для обдумывания.

Прямоугольник игрового пространства, окруженный тремя стенами-экранами, в самом начале заполнен людьми и предметами. Приметы буржуазного комфорта (солидный будуар, тяжелое, обитое кожей кресло) соседствуют с обстановкой больничной палаты. С койки встает человек в пижаме (Константин Богомолов) и всматривается в мелькающую на экране черно-белую панораму разрухи — следы бомбардировок, развалины, безлюдье, силуэты подъемных кранов. Точный слепок постапокалиптического мира, тотальная реанимация. Похоже, что этот спектакль вдохновлялся не только драматургией Мюллера, но и традициями европейского кино, перекочевавшими в европейский театр последнего десятилетия, где встреча усталого человека с пустеющим, дряхлеющим миром — один из магистральных сюжетов. Навскидку, вспоминается спектакль Кэти Митчелл «Кольца Сатурна» по роману Зебальда, меланхолическое предсмертное путешествие человеческой памяти по изгнавшим человека, его быт и культуру неприветливым британским островам.

С.  Спивакова в сцене из спектакля.
Фото — архив театра.

«Машина Мюллер» — музей человеческого тела. Почти два десятка обнаженных перформеров, постоянно присутствующих на сцене, предъявляют свою оголенность скорее как некую объективную данность, как часть ландшафта или экспозиции, нежели как вызов или манифестацию. Маркиза Мертей (Сати Спивакова), героиня «Квартета», блуждает по сцене, переходя от одного красивого, натренированного, полностью обезличенного мужского тела к другому: каждое из них — лишь пункт в списке инвентаризации ее личного хранилища.

Перформеры в отточенной механистической хореографии Евгения Кулагина («Диалог Данс»), в редких моментах взрывающейся коротким коллективным эмоциональным жестом, то существуют в режиме фона, превращаясь в часть интерьера (на голых спинах вальяжно растягивается Вальмон), то выступают на первый план, демонстрируя амбивалентную (одновременно диктаторскую и жертвенную) природу человеческого тела. Под монолог о восстании из пьесы «Гамлет-машина», энергично прочитанный Александром Горчилиным, тела, сбившиеся в кучу, окруженные металлическими отжимами, лишаются и эстетического (сексуального здесь нет изначально) измерения, демонстрируя лишь уязвимость. В какой-то момент один из перформеров ложится на ксерокс, стоящий в нише правой стены. Двухмерная растиражированная копия его члена расходится по рукам. Идея обезличивающей способности тела по отношению к человеческой индивидуальности представлена максимально наглядно. Одна из самых хрупких сцен, близкая по своей интонации к таинству, — проход тоненькой девушки по узким округлым граням отжимов: остальные, окружив ее плотным кольцом, следят за этим медленным, неверным, в надежде вырваться за установленные природой пределы движением. Пластические этюды перформеров откликаются на мысли, звучащие в текстах: о безболезненной взаимозаменяемости мужских тел в женской постели говорит героиня «Квартета», в этой же пьесе звучат мысли о неразрывности желания и насилия, о теле как источнике власти и рабства одновременно. Впрочем, тема рабства в его экзистенциальном и одновременно политическом измерениях звучит и в отдельном монологе.

Тела перформеров вызывающе совершенны: именно в красивом особенно чувствуется несвобода. И лишь одно тело (актриса Ольга Добрина), не вписывающееся визуально в суровую норму, живет своей особой жизнью — ему дарован краткий миг отдельности, но плата за это — массовое поругание.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Если пластическая партитура спектакля аттестована словом «музей», то сюжетная линия пьесы «Квартет» маркирована как «театр» и наделена всеми его, утрированными, атрибутами. Мюллер, нередко обращавшийся к сюжетам классической литературы, написал свой «Квартет» как эстетизированную выжимку, эссенцию «Опасных связей» де Лакло. Мир французского романа свелся к последней, словесной и чувственной, дуэли Вальмона и маркизы Мертей: архетипические герои, меняя маски, примеряясь к мужскому и женскому, играют в любовь и смерть, уничтожая между этими понятиями дистанцию. На роли Вальмона и Мертей Кирилл Серебренников позвал Константина Богомолова и Сати Спивакову, объясняя свой выбор парадоксальной многослойностью сконструированного Мюллером текста. Можно было бы ожидать, что текст «Квартета» будет именно прочитан со сцены, но режиссер заставил своих не-актеров стать актерами, причем почти площадного театра. В пьесе Мюллера Мертей играет то в Вальмона, то в невинную монастырку Воланж, а Вальмон изображает соблазняемую им добропорядочную замужнюю Турвель. В спектакле Сати Спивакова меняет роскошный вечерний наряд на кепку и доспехи рэгбиста, а Константин Богомолов — дорогой костюм на платье в пол и туфли на внушительной платформе. Мюллер не раз писал и говорил о том, что «Квартет» — это комедия, что излишний пиетет по отношению к сложносочиненным фразам пьесы рождает ненужную серьезность, — и в этом смысле бурлескное решение спектакля очевидно. Другое дело, что слишком заметно неудобство ситуации, в которой оказались не-актеры спектакля. В этих условиях именно текст, который в исполнении Богомолова звучит особенно отчетливо и осмысленно, становится главной собирающей силой спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Спектакль, который пока только оттачивает свою форму, иногда сбивает с толку внезапной сменой регистра — ироничная интонация, защищающая от пафоса, вдруг растворяется в слишком метафоричном эстетстве, как, например, в сцене с йогуртами, белые ручейки которого текут по бледным лицам девушек-перформеров. При этом нельзя не отметить финальную сцену «Квартета», гибельное шествие Вальмона сквозь строй бесстрастных перформеров, стекающие по лицу и платью темно-розовые струи вина и какую-то, кажется, очень мюллеровскую неразделимую смесь красоты и моментально подвергающей ее сомнению саркастической ноты.

Композиция спектакля, коллаж мюллеровских текстов, магистральных смыслов не намечает. Скорее, несколько сюжетных линий («Квартет», перформеры, горькие, с интонацией угрозы и отчаяния, монологи в сильном исполнении Горчилина), непрочно соединенных между собой, предоставляют зрителю выбор, палитру идей. Не успевая обдумать одну, ты вынужден хвататься за следующую. Сатирическая, игровая стихия «Квартета» с ее гендерными метаморфозами существует как будто бы параллельно с болезненными фантомами современного Гамлета — Горчилина, разрываемого всевозможными сущностями: трижды произносимый на русском и на немецком монолог Офелии, странного существа с кровью в промежности, с заткнутой за спину флейтой, монолог-отмщение, — одна из высших эмоциональных точек спектакля. В этих сумрачных сценах рождается то чувство, которое сам Мюллер, ссылаясь на французского коллегу Жана Жене, формулировал как тоску по другому состоянию мира. Тоску, беременную революцией.

В ситуации эстетической и смысловой дробности структуры спектакля, возможно, самый стройный сюжет — музыкальный (композитор Алексей Сысоев), в котором роскошь и церемониальность барочной музыки Перселла сменяются композицией Наймана, а выхолощенное нейтральное техно взрывается отголосками советского хита «Миллион алых роз», сокращая дистанцию между общеевропейской картинкой и нашим социокультурным бэкграундом. В этот момент спектакль вместе со зрителем оказывается в точке скрещения нескольких культурных контекстов, в некоем абсолюте, вместившем в себя, как и наше сознание, разные времена, частное и общее, высокое и низкое.