«Сирены Титана». К. Воннегут.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Анвар Гумаров.

Образный мир культового романа Воннегута, безусловно, осуществить в театре невозможно. Даже кинематограф за 60 лет после выхода «Сирен Титана» трижды приступал и трижды отступал от воплощения того, что доступно литературной форме: каждые 59 дней на разных планетах материализуется растворившийся в пространстве и времени, в «хроно-синкластическом инфундибулуме» провоцирующий действие персонаж (с собакой по кличке Казак); в нашествии на Землю уничтожается марсианская армия; на планете Меркурий живут гармониумы, питающиеся вибрациями и классической музыкой; модуль искусственного интеллекта Сэло летит девятнадцать миллионов лет через Вселенную с планеты Тральфамадор, обитатели которой сотворили земную цивилизацию. Как это сыграть? Все сократить? Но это смыслообразующие компоненты действия, ими пренебречь невозможно.

А. Худяков (Малакай Констант).
Фото — Александр Коптяев.

Так же безусловно, что надо пытаться ставить «Сирен Титана» именно сейчас, именно у нас. Смысл саркастического эпоса — в постепенном разрушении иллюзии о целесообразности истории. Мы поднимаемся по иерархии тех, кто как будто всем управляет, кто учреждает цивилизации, затеивает глобальные войны (Румфорд? Сэло? Тральфамадорцы?), и в конце концов на вершине иерархии власти обнаруживаем: все ради того, чтобы через 150 000 световых лет через Вселенную перелетело «послание», содержащее одну точку.

Между тем, бессмысленная история требует жертв и тотального расчеловечивания. Изначально обреченная (и сознательно нацеленная) на поражение агрессия отсталых марсиан против цивилизованных землян основана на абсолютном манипулировании обезличенными солдатами в армии агрессоров, когда в мозг каждого из них вживлена антенна приема команд, и включается невыносимая боль при малейшем неподчинении, а индивидуальная память регулярно стирается. Контролируемые люди совершают преступления, насилуют беспомощных, убивают единственных друзей. Да, кто-то вырывается из системы, идя на самоуничтожение (как солдат Стоуни Стивенсон, не сопротивляющийся насильственной смерти; как механический Сэло, нарушивший приказ и разрушающий сам себя), или дезертирует и отправляется в изгнание (как Малаки Констант).

Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.

Воннегут ставит вопрос коллективной ответственности остальных, когда мы успокаиваем себя тем, что стали жертвами насилия и «безжалостной судьбы», на самом деле являясь самыми жестокими орудиями этой «безжалостной судьбы». Речь и о тех, кого все устраивает, кто работает, играет в лапту и предпочитает ни о чем проблемном не думать (как Би и Хроно). И о самонадеянных вершителях истории, которые не понимают, в какой игре они на самом деле участвуют. Психологический драматизм такого плана может быть достигнут на театральной площадке, даже в камерном формате, как в постановке Петра Шерешевского.

Режиссер пользуется языком минимальной изобразительности. Никаких небесных свечений и электронных завываний. Никакого грима, никаких муляжных существ. В дополнение к «камерному» существованию артистов — рисованные схемы, графические комиксы, анимация, дублирование крупных планов лиц артистов на экране и видеомониторе. Несколько раз перформеры/персонажи моделируют на листе бумаги структуру происходящих событий, и мы видим ее на экране. Все внимание приковывается к словесному тексту. Довольно парадоксально и необычно в сегодняшнем театре: в условном игровом спектакле смысловой приоритет отдан литературной фактуре. Сохранены длинные монологи действующих лиц. Вариант интеллектуального театра. Спектакль следует за романом, минуя промежуточный этап — пьесы или инсценировки. Повествование не хочет становиться драматургией (внутренней драматургией спектакля, для которой линейный сюжет лишь материал).

Е. Сиротин (Уинстон Найлз Румфорд), С. Грунина (Сэло).
Фото — Александр Коптяев.

В замысловатом сюжете романа есть многочисленные связи, без которых события и обстоятельства были бы просто не понятны, и которых не избежать в любом формате сценической версии. Все сыграть невозможно, и дважды, в начале первого и третьего действий, используется прием «лекции». По существу, это изложение того, что не играется, хотя придуман стиль глуповато-восторженного рассказа о «легендарном пророке» (Румфорде), его идеологии и деяниях. Это имеет косвенное отношение к горько-саркастической интонации романа.

Комментарий Воннегута тут модернизирован, сделаны еще более запутывающие паутину мотивов отсылки к сегодняшним технологиям, артефактам и (разумеется, мистифицированной) русскоязычной литературе на связанные темы. Сыграны эти лекции в приближенной к стэндапу манере, с вовлечением зрителей, с шутками (в актерском составе 15 января — Роман Мамонтов). Трудно сказать, насколько эти части спектакля (общей продолжительностью почти час) с перечислением разнообразных этапов истории, реалий, событий и фактов, с иллюстрациями на экране помогают сосредоточить действие на его философском центре. В социальной сети появился позитивный отклик на спектакль: «Все идеи хороши — выбирай на вкус».

Р. Мамонтов (Лектор).
Фото — Александр Коптяев.

Режиссер предполагает играть вариативностью актерского понимания романа, на каждую роль назначены по два-три артиста, и сочетания их интерпретаций текста должны порождать на разных показах разные смысловые конструкции. «Не все так однозначно»? Актерский стиль, конечно, лишен красок жизнеподобия. Почти нет «проживания» ситуаций. Правда присутствия перформера в камерном пространстве. Стиль легких обозначений. Намерение интеллектуальной загадки? Запоминаются, скорее, «решенные» роли: верящий, что творит историю человечества, проповеднически-многозначительный властный Румфорд Евгения Сиротина и, конечно, лирический протагонист Малакай Констант Александра Худякова. В этой роли есть динамика: от наивного зомбированного солдата, болезненно восстанавливающего стертую память, к освобожденному отверженному человеку, осознающему, что свои преступления он не может оправдать подчинением тиранической власти.

Режиссура создает современный театральный текст для сегодняшних умных молодых зрителей, легко принимающих правила игр и квестов, увлекающихся языками программирования больше, чем прозой ХХ века. Апокалиптическая философская фантастика уступает место менталитету фэнтези.