Впечатления о 75-м сезоне Норильского Заполярного театра драмы

Новичков с «большой земли» Норильск сначала шокирует — заброшенными с 90-х годов заводскими поселками по дороге из аэропорта, стелящимся по земле дымом, змеящимися выше человеческого роста (вечная мерзлота!) трубами теплопроводов, рассказами о черной пурге и школьниках, учащихся три месяца в году (температурная отметка ниже нормы заставляет переходить на домашнее обучение). Кажется, что и город, возникший сверхчеловеческими усилиями и сверхчеловеческими же жертвами, и сейчас существует «вопреки». Вопреки климату. Вопреки экологии. Норильчане спокойно реагируют и на ужас («как вы здесь живете?»), и на восхищение («да вы герои!»). Невозможно жить в Норильске и не принимать его. Сломаешься.

И чем больше вдумываешься постфактум в этот город, тем сильнее кажется, что суровый климат и скудный промышленный ландшафт, не в пример красотам среднерусских городов и их «музейных» театров, заставляет живущих здесь людей генерировать внутреннюю жизнь не созерцательно-пассивную, а активную, направленную на самоизменение, на выстраивание всевозможных коммуникаций, творческих и человеческих. И Заполярный театр драмы как раз и взял на себя роль такого генератора. Буквально в середине октября на базе театра прошла образовательная программа «Шекспир в меняющемся мире», разработанная московским продюсером Олегом Клениным и поддержанная «Норильским никелем», в которой помимо тренингов и лекций от столичных педагогов были предусмотрены и театротерапевтические практикумы для менеджеров предприятий, принявших участие в эскизах по Шекспиру наравне с профессиональными актерами. На днях пройдет лаборатория, связанная с Годом кино.

История в Норильске — фактор настоящего. Вот она, так называемая Голгофа (лагерь Норильск-1), высится по соседству с городом, зияет дырами барачных проемов, щерится обломками рельсов, по которым толкали вагонетки, а рядом даже в воскресенье теплится какое-то производство. С историей работает и Заполярный театр драмы. Неслучайно 75-й год своей жизни в ноябре он закрывает премьерой «Жди меня… и я вернусь», соединяющей миф о «зеркалах времени» Н. А. Козырева и «документ» — историю новогоднего лагерного концерта 1944–1945-го, по итогам которого артисты были наказаны общими лагерными работами. По дороге «на Голгофу» главный режиссер театра и режиссер спектакля Анна Бабанова с увлечением рассказывала, что хочет, чтобы для зрителей спектакль начинался сразу за порогом театра, уже в фойе, где будет развернута выставка-инсталляция с использованием предметов — документов эпохи. Хорошо и то, что художественная политика театра не ограничена какой-то одной «генеральной линией». Директор Светлана Гергарт и молодой главреж Анна Бабанова не строят ни театр-храм, ни театр-праздник. И премьеры последнего сезона хорошо отражают этот репертуарный полиморфизм.

«Леди Макбет Мценского уезда».
Фото — архив театра.

Среда накладывает отпечаток даже на спектакли, придуманные в другом контексте. В «Леди Макбет Мценского уезда» Анны Бабановой, первые редакции которого увидели свет в Омске и Кургане, отчетливо обозначились именно каторжные сцены. Бесстыдный танец-агон двух зэчек и хора, аккомпанирующего звонкими хлопками-ударами мокрого белья, заголяющего ляжки в мучительном и яростном томлении плоти, стоит только приблизиться мужскому конвою. И пароходные сцены, взрывающиеся внезапными и дикими вспышками агрессии. (О спектакле подробно написала Ирина Алпатова в ПТЖ № 84 , поэтому не стану вдаваться в подробности.)

Анна Бабанова выступает настойчивым адвокатом своей героини, всецело оправдывая ее любовью. Этот ракурс, да еще и то, что происходящее мы видим как бы отраженным в воспоминаниях Катерины, находящейся под следствием, накладывает отпечаток на характер происходящего и характеристики действующих лиц. Свидетельства прислуги — настоящая злобная травля. Мужчины Измайловы — настоящие изверги. Даже племянник Федя, мальчик бледный и злой, щелкает кнутом и покрикивает на работников: «Запорю!» (бесстрашная и точная «брехтовская» работа через зал юного Ивана Хатникова). Свекр преследует несчастную даже после смерти: покойник-лакомка является несчастной в образе кота. А все убийства выведены «за кадр», точно Катерину и впрямь оболгали или не хочет она — в тюрьме и в родовой горячке — признаваться сама себе в содеянном. Из прежних редакций пришли в норильскую версию и музыкальный ряд (И. Есипович), и сценография (О. Головко), и пластические этюды (И. Григурко) — полет Катерины и Сергея на эластичных лентах в сцене наказания кнутом. Однако артисты вносят свое. Так Маргарита Ильичева (Катерина), не в пример своим предшественницам в Омске (интеллигентной Илоне Бродской и нежной Наталье Рыбьяковой), — сама разбушевавшаяся стихия, настоящий водоворот страстей. Темпераментная, цельная, не рефлексирующая, эта актриса могла бы сыграть и Медею с ее беспощадной на уничтожение страстью, и героинь «Власти тьмы» Толстого с их не пробужденным для вины сознанием.

Здесь у актрисы задачи более скромные. Мне кажется, мы как зрители имеем право не только на то, чтобы пожалеть героиню, но и ужаснуться. Ужаснуться тому, на что способна человеческая природа. Ведь именем любви творятся страшные вещи. Но, отдавшись состраданию, режиссер пренебрегает страхом, лишает нас полноты сопереживания. А можно ли сопереживать невинной?

Формальный ключ «Конька-Горбунка» — клоунада. Тимур Файрузов очень точно перевел сюжетный ряд сказки Ершова в систему номеров и аттракционов. При этом сюжет не топчется на месте, не зависает, а бойко катится вперед. Каждый персонаж (клоун или клоунесса) здесь придуман и заявляет себя с помощью «выхода». Такой «выход» есть у волшебных коней — двое молодых артистов в плюмажах цирковых коней «гарцуют» на велосипедах. Царь (Олег Корныльев), выпростав свое тщедушное тельце из жесткого каркаса мантии, жонглирует шариками мороженого (конечно, теннисными), которым его только что пичкала нянька. Конек — легкая изящная Мария Нестрян с «горбиком» рюкзачка за спиной — катается на трехколесном велосипеде. Спальник (Николай Каверин) — конечно же, иллюзионист, магнетизер и манипулятор — водит за собой оболваненную кучку зевак и предъявляет в форме фокуса все новые и новые задания Ивану. Выход Жар-птицы — адаптированная к детскому восприятию форма тверка с элементами светового шоу. Экзотическая птичка (Варвара Бабаянц) недолго привлекает внимание ветреного царя и удаляется, отвергнутая, горестно курлыча и беспомощно помахивая цыплячьими крылышками.

Ю. Новикова (Царь-девица), С. Даданов (Иван) в спектакле «Конек-горбунок».
Фото — Geometria.

А в появлении Царь-девицы есть и вовсе что-то боб-уилсоновское. Удивительные трансформации багряного полотнища, обвивающего голову Юлии Новиковой, принимающего разнообразные формы, воспринимаются как ожившая абстракция и как визуализация музыкального потока, который андрогинная дева безудержно-меланхолически исторгает из себя голосами Tiger Lilies (композиция Autumn Leaves).

Удивительно то, что такое возможно не где-нибудь у нас на Фонтанке, где цирк с его самодовольной самодостаточностью все равно подавляет драму, а в скромном Норильске. Актеры существуют в этой цирковой эстетике легко, радостно, без малейшего напряжения. Отдельная история — то, как смотрят, затаив дыхание, дети. Ход действия очень точно переведен авторами на язык пантомимы, но для целевой аудитории 6+ все-таки сделаны подсказки в виде закадрового текста.

Чувство формы не изменяет Тимуру Файрузову и в «Королеве красоты» М. МакДонаха. Этот спектакль — результат тесного сотрудничества режиссера, хореографа и художника. Ольга и Фемистокл Атмадзас (художники театра и авторы сценографических решений всех премьерных спектаклей последних нескольких лет) выстроили на Малой сцене бумажный кукольный дом в разрезе. Все белое, как клетчатый лист, выдранный из тетради, все прорисовано черным по контуру — не только раковина, буфет, стол и столовая утварь, но и мимические и возрастные морщины на лицах двух актрис, несущей конструкции действия. Вода из крана и та течет бумажная. Скомканные бумажки — воду — Морин насильно втирает в лицо Мэг, ими набивает ее кружку.

Действие «по-мейерхольдовски» тяготеет к плоскости. Хореографом Татьяной Безменовой намечена такая же плоскостная партитура движений для персонажей, чьи руки-ноги болтаются, точно шарнирные.

В виде занавеса зеркало сцены отграничивают картонные силуэты мужчин. Окно — сгусток цвета на черно-белом фоне — теплится, как экран телевизора: там то показывают заставку, сырой ирландский пейзаж, то колошматят друг друга Том и Джерри. С экрана же звучат письма простодушного здоровяка Пато Дули (Николай Каверин). Мир за стенами дома — иллюзия (мы-то видим, что за провалами стен чернильно-черная пустота), а окно в него — зеркало происходящего в доме, отношений и фантазий героинь. В доме появляются не мужчины — только их бумажные силуэты.

В. Бабаянц (Морин), М. Нестрян (Мэг) в спектакле «Королева красоты».
Фото — архив театра.

Реальный план — дуэт-поединок двух масок, двух клоунов, Белого и Рыжего, Пьеро и Арлекина, Тома и Джерри, Варвары Бабаянц и Марии Нестрян. «Рыжий» все время ведет игру, обставляет партнера-соперника на пол-очка. Тут есть замечательная двойственность, и шкодная старушонка ведет двойную игру, прикидывается немощной — из тиранства и любви к искусству, и anima allegra актрисы подмигивает нам сквозь «прорези» в маске. Морин Варвары Бабаянц другая — в ней чувствуется цельность трагической маски, а графический грим подчеркивает сходство с Федрой Алисы Коонен.

Формальный ход выдержан режиссером до конца. И в нем в какой-то момент становится тесно. Дело вовсе не в желании, чтобы марионетка ожила. Напротив, порою в героине Бабаянц этой самой жизни, неровного драматического дыхания — слишком много. Просто если формально условие задано, то надо его как-то исподволь разрушать, не выходя из эстетики и жанра. Двухцветный черно-белый мир взрывается брызгами красного — точно в комиксах Родригеса. Марионетка-Мэг лежит, истекая клюквенным соком. Марионетка-Морин, устремив безжизненный взгляд в пустоту, аутично раскачивается в кресле-качалке. Но в том-то и дело, что этот финал — несколько иной драматической природы. Марионетка не может умереть или состариться, она обречена на вечную игру. Как обречены на вечное преследование диснеевские Том и Джерри.

Ключевой формулой «Дяди Вани» Петра Шерешевского могла бы стать реплика героини другой пьесы Чехова: «Моя душа — как дорогой рояль…» Музыкальных инструментов на сцене — по количеству действующих лиц, из них 11 фортепиано и один рояль. Поверхность сцены устлана ковром из прозрачных полиэтиленовых пакетиков, взмывающих под ногами героев и тут же безжизненно опадающих (художник Фемистокл Атмадзас). «Концерт для одиннадцати фортепиано и рояля», — торжественно объявит в начале галка-маман (заслуженная артистка России Нина Валенская). Спектакль в «концертном исполнении» персонажи играют вместе и врозь, присаживаясь каждый за свой инструмент, выступая соло или образуя дуэты.

С. Ребрий (Войницкий), М. Ильичева (Елена), Д. Ганин (Астров) в спектакле «Дядя Ваня».
Фото — архив театра.

Можно сказать, что треплевская Мировая душа воплощена своего рода оркестром, группой лиц без центра. На юбках и пиджаках героев — портреты первых исполнителей пьесы: от Станиславского до Лужского, от Книппер до Лилиной. «Наша история — взгляд из чеховского времени в наше и из нашего в чеховское», — говорит Петр Шерешевский в предуведомлении к спектаклю. Но спектакль звучит не столько как подношение актеров-современников героям прошлого, а как письмо из фантастического будущего совсем другой пьесы Чехова, в котором «все голоса слились в один хор». Ощущение себя во времени, между прошлым и будущим — важная характеристика чеховских героев. От прошлого в спектакле Шерешевского остались лишь обломки — неслучайно роль чертежей Астрова исполняют выпотрошенные внутренности рояля — то, что уже не зазвучит. А жизнь в настоящем истончилась до призрачности.

Оттого-то, возможно, все персонажи и тянутся к прекрасной Елене, словно в ней воплотились все упущенные возможности, тот дефицит жизни, настоящего, который ощущают герои — и ироничный Войницкий (Сергей Ребрий) с усталыми, истаивающими жестами, и Астров (Денис Ганин) с лицом умной циничной обезьяны. Елена (Маргарита Ильичева) с низким грудным голосом — здесь центр композиции: возлежит на рояле, будто роскошный десерт, овеществленная формула желания. Этот инструмент пытается заставить звучать Серебряков (Сергей Назимов), из него извлекает диссонансные звуки Астров, но согласия несостоявшиеся любовники достигают лишь в последнем фортепианном дуэте — уже дистантном, каждый за своим инструментом.

Но фронтмен группы, конечно же, Соня. Строгая, сдержанная Соня (Юлия Новикова), чьи карманы рабочего халата оттопыриваются от «петушков» на палочке — дежурных подношений Астрова. Соня, чей исступленный монолог о любви к Астрову — это настоящий драматический Woodstock.

Е. Кузьменко (Марина) в спектакле «Дядя Ваня».
Фото — архив театра.

Гипертекст спектакля создается приемами умножения и цитирования. Но то, что спектакль вбирает в себя художественные образы других спектаклей, других пьес Чехова, работает на его тему — накапливания, повторения, вечного возвращения. Существования во времени. Некоторое количество «общих мест» (вроде ночного ливня, настоящей стены дождя, омывающего уставших героев) компенсируется лица не общим выраженьем спектакля в целом.

Музыку к спектаклю написал Андрей Федоськин. Ансамбль «Дяди Вани», конечно, не виртуозы. Но их старательно-ученическое исполнение по-своему драматично, говорит о несовершенной природе чувств героев, до времени замкнутых, «как дорогой рояль».

Происходит визуализация, овеществление — не лобовое, нарочитое, а исподволь — чеховских формул. Весь спектакль на сцене что-то вяжет подозрительно молодая нянька Марина (Елена Кузьменко). Результат ее трудов мы увидим в финале, когда парка-Марина выпростает из-под спиц бесконечно длинный шарф, в который закутаются Войницкий и Соня, словно вплетая свои индивидуальные, конечные линии жизни и судьбы в общий временной поток, где встречаются все жизни, все судьбы еще не рожденных и давно отживших.

Не знаю, думал ли режиссер, когда сочинял спектакль, о «зеркалах Козырева», их способности к накоплению и трансляции информации, в том числе духовной, через время. Но эта мысль неизбежно закрадывается в сознание, влияет на смыслообразование.

Осознание себя в истории, накопление и передача духовного опыта — не только тема этого спектакля, но и тема самого Норильского Заполярного театра, живущего и меняющегося во времени.