Театральный проект «Слушай город» в пространстве «Ткачи».
Режиссер Иван Куркин, драматургия Наташи Боренко, художник Анна Мартыненко, видеохудожник Майк Ив.

Отказавшись от изобразительности живописи, К. Малевич объяснял: «Я преобразился за 0 (ноль) формы и вышел к —1 (минус единица)».

В проекте «Слушай город» театральные профессионалы — продюсер, драматург, артист, художник, магистры театрального искусства, — кажется, совсем разрушают театр, чтобы почувствовать, что в нем не поддается разрушению и из чего он может вырасти заново. Вот, говорят, часть театра — зрители. Их активность — наблюдение и переживание того, что в игровом пространстве. А что, если только они сами и есть в игровом пространстве?

Исторических параллелей этой затеи — масса, о них напишу ниже. Сначала о том, что было тут. Игра без артистов (sorry, тут все-таки ссылка на новейшую книгу немецкого режиссера Хайнера Геббельса «Эстетика отсутствия» (М., 2015) — в ней оправдание такого типа театра и вообще театра, отрицающего известные типы смыслов, форм и способов воздействия). Зрители при входе в игровое пространство получают партитуру своей роли, ее можно выбрать по названию или взять случайно. У каждого участника в каждой сцене есть слова и действия, иногда у многих совпадающие, иногда собственные. Общее течение сюжета организовано звуком, видеопроекцией, надписями на экране. Чаще действие и текст предписаны для точного исполнения. Иногда предполагается собственное решение. У меня в роли был пропуск в тексте: имя виновника преступления, совершенного по сюжету, надо было определить и объявить самостоятельно. Надо было, осмыслив замысловатое произошедшее, принять решение. И еще позже надо было решить, отправиться в изгнание или остаться в городе, приняв или не приняв свою ответственность за преступление. Сюжет, в который мы все попали, — детективный (расследование смерти) и самоаналитический — надо почувствовать себя членами общины (жителями города), включенными в его историю.

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

Большая разница тут с распространенными «бродилками», в которых мы свободны перемещаться, монтировать спектакль в своем сознании по-своему, но идет он независимо от нас. Участие в игре дает совсем другое ощущение и образует значительно более насыщенную и напряженную атмосферу, чем наблюдение. Образуется какое-то не жизненное (!), здесь появившееся состояние «вместе». И еще важный план — установление отношений с партнерами. У меня (Каменщика) была сцена с неизвестной мне участницей в роли Рыбака, и нам надо было на городской площади вместе приготовить что-то к празднику, и это тоже задача творческая и специфически содержательная для зрителя-перформера.

У этой формы много перспектив (может быть, больше, чем реализованных возможностей). Понятно, что организовать совместные действия впервые встретившихся двадцати человек трудно! Из-за этого сейчас партитура довольно директивна, в ней слишком немногое отдается импровизации (опять же, ясно почему — чтобы все не развалилось, — и все же…). Еще хочется больше содержания в ролях, может быть, больше драматизма, столкновений, разных отношений с партнерами. (Опять же, понятно, что за час двадцать невозможно то, чего добивался, например, Гротовский в своем паратеатральном проекте «Гора», когда незнакомые люди уходили вместе от цивилизации на несколько дней в Гродецкий замок и там встраивались в параллельную, ритуальную, игровую реальность. Но исходный пункт похожий…).

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

Вспомним тезис Мейерхольда: «сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги». С маской (театрально выраженной спецификой действующих лиц) и жестом похуже, а вот другие два первоэлемента театра имеются в замысле этого проекта: в пространстве у персонажей есть маршруты между точкой дома и площадью города; а интрига заложена в истории о найденном черепе и в необходимости разгадки. Однако все эти четыре элемента плюс, как уже говорилось, импровизация (Мейерхольд не станет спорить, он часто на этом настаивал) требуются проекту в большей, чем сейчас, степени, чтобы он был и игровым, и коммуникативным, и театральным. То есть, чтобы игровые задачи решались именно театральными средствами.

«Слушай город» находится в традиции театра. Начался этот вид творчества с игр, ритуалов и шествий, в которых участвовали простые люди, а не профессиональные актеры. И обновлялся он с разрушением литературно-исполнительской конструкции, «фабрики натуры» многократно. Футуристы, конструктивисты, авангардисты всех направлений отменяли все параметры этого искусства и само явление театра как «искусства» — кроме первоначальных, игровых, кроме воображаемого игрового перемещения в параллельную реальность.

Были паратеатр, хэппенинг, перформативные практики, постдраматический театр (разомкнутая модель иллюзорности/подлинности, роли/актера, структуры/бессистемности). Все перечисленные явления, однако, включали сильно выраженные специфические театральные элементы и этим отличаются от игр и квестов. Н. Н. Евреинов разрушал границу театра и жизни именно в том смысле, что «большинство-то уж во всяком случае может с правом воскликнуть: да! каждая минута моей жизни — театр». По сравнению с реалистическим театром, в котором вымысел поверяется правдой и содержательностью реальности, классики ведут речь как раз об изначальном отказе от реальности, от себя реального. «Если мы посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской, в самом раннем детстве мы только и делаем, что переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы составляем такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент театрального искусства» (Мейерхольд). А. Арто был уверен, что только в театре, сбросив шаблонные маски существования в социальной реальности, человек становится самим собой глубинным. В этом смысле, может быть, все перечисленные «разрушительные» формы — больше ТЕАТР, чем репертуарно-академические институции. В них работает первоначальный механизм этого вида творчества. Слушай, город!