«Пассажирка». М. Вайнберг.
Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета.
Режиссер, сценограф и художник по свету Тадеуш  Штрасбергер, дирижер Оливер фон Дохнаньи.

Музыка Мечислава Вайнберга, как бы в рифму с его биографией, постоянно балансирует между знакомым и чуждым, узнаваемым и загадочным; его поиски гармонии — это сталкивающиеся ритмы и спорящие тембры. Оперу Вайнберга «Пассажирка» знают и любят во всем мире, но на отечественной почве она пока пустить корни не может. Екатеринбургский театр оперы и балета представил первую в России сценическую версию, к тому же впервые исполняемую с оригинальным русскоязычным либретто.

Повесть Зофьи Посмыш, которая легла в основу оперы, рассказывает автобиографическую историю об Освенциме и о том, возможна ли жизнь для тех, кто там побывал. Да, отвечает Посмыш, возможна — для узников, но не должна быть возможна для палачей. Здесь есть не только трагедия, которая никого не может оставить равнодушным, но и любовная история, и героизм, и однозначно омерзительное зло. Книга Посмыш содержит все ингредиенты для приготовления хорошей оперы.

Гёте в свое время восставал против слова «композиция» — «словно это пирожное или печенье, замешанное из яиц, муки и сахара». Вайнберг же, кажется, с гордостью носит имя композитора именно в этом смысле. Он доводит работу по рецепту до абсолюта. «Пассажирка» — не откровение пророка, обретшего новый язык, а добротное произведение для большого оперного театра, и Вайнберг пользуется этим сполна: джазовые ритмы рисуют эпоху и намекают на внутреннюю пустоту, клишированное дурновкусие любимого вальса коменданта Освенцима рассказывает, что у того за душой. В ход идут и цитаты: «Чаккона» Баха врывается в мир лагерного начальства голосом иной немецкой культуры, заполняет оркестр — и гибнет.

Вайнберг предлагает слушателю узнаваемый код, где диссонансы — беспокоят и мучат, сфорцандо — вскрикивают, крещендо — усиливают, темы — напоминают и обозначают. Однако Вайнберг далек от тривиальности. Там, где Посмыш осуждает, он задает вопросы; там, где Посмыш подсказывает ответы, Вайнберг заставляет их искать.

К. Ковалевская (Лиза).
Фото — С. Гутник.

Абсолютное зло не имеет для Вайнберга музыкального выражения так же, как оно не имело его для романтиков; и как в «Вольном стрелке» Вебера дьявол Самиэль не поет, так и у Вайнберга роли нацистов в Освенциме — разговорные. Лиза же, эсэсовка Анна-Лиза Франц, одна из двух центральных героинь истории, сперва показана нам через, казалось бы, идеальную любовь, длящуюся пятнадцать лет. Она ищет оправдания и пытается примириться с прошлым не только ради карьеры мужа — и она все время поет, даже отвечая в своих воспоминаниях старшей надзирательнице: «Я слушаюсь» (в спектакле — по-немецки: «Zu befehl»). Лиза отделена от абсолютного зла музыкой, но музыкой с подчеркнуто танцевальными ритмами. То, как она рассказывает свою историю, постоянно повторяя, что верила фюреру, не принимала решений, мешает сразу же осудить ее, «щепку, которую всосал в пучину водоворот».

Марта, «пассажирка из каюты 45», а в прошлом заключенная, которую Лиза хотела сломать, но не смогла даже пошатнуть Мартину веру в ее возлюбленного Тадеуша, не говорит сегодняшней Лизе ни слова. Композитор не рисует загадочную пассажирку нарочито светлыми красками — напротив, он заставляет именно ее запустить в настоящем мелодию освенцимского вальса, danse macabre. Но Вайнберг кропотливо подводит слушателя к вынесению собственного вердикта. Не на том основании, что все, кто были немцами в гитлеровской Германии, плохи по определению, — но потому, что простить лично Лизу нельзя. И когда Лиза наконец-то перестанет петь и произнесет: «Я хочу услышать от нее благодарность! За то, что она выжила», — слушатель будет готов ее судить. Наказ освенцимских сестер никогда не забывать и не прощать — декларация отраженной ненависти — становится для Лизы единственным справедливым приговором.

Опера, формально состоящая из семи картин, в действительности сливается в мощный поток сложно сочлененных и постоянно вторгающихся друг в друга сцен: так работает Александр Медведев как драматург, чередуя воспоминания Лизы с ее рассказом о них и с событиями из жизни Марты, о которых Лиза знать не может; и Медведев же как поэт, цитирующий стихи венгерского революционера Шандора Петефи «Если бы воззвал ко мне господь…» в песне польки Марты; так же поступает Вайнберг, позволяя не только Баху, но и джазу, и народным песням вмешиваться в его собственное повествование.

Спектакль Тадеуша Штрасбергера имеет все шансы стать эталонным. Штрасбергер — не радикальный аналитик, не срыватель покровов и не мастер театральных сенсаций. Работая с операми, совсем или почти совсем лишенными сценической истории, он стремится надежно и подробно ознакомить зрителя с материалом. Его спектакли не отвлекают от музыки, но оформляют ее крепким традиционным действием. Такой подход не всегда удачен даже при сильной музыкальной стороне, однако в случае с «Пассажиркой» он кажется релевантным и точным. Методы Штрасбергера на удивление похожи на методы Вайнберга: в спектакле, как и в опере, история рассказана одновременно условно и дословно.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Гутник.

С кажущейся умеренностью режиссер компонует спектакль из средств психологического театра, достоверных декораций, частого следования ремаркам либретто, иллюстрирования музыкальных перипетий. Вместе с тем он не пытается свести «Пассажирку» к тривиальной реалистичности: так, католичка Бронка с благодарностью принимает воск на единственную свечку, но несколькими мгновениями позже лампады зажигаются в руках у всех обитательниц женского барака — огонек дрожит, как пронизывающая спектакль безнадежная надежда.

В спектакле Штрасбергера этическое измерение еще сложнее, чем в опере Вайнберга. Спустя почти пятьдесят лет после создания партитуры Лизины оправдания — «Таков был долг. Таков приказ. Я верила вождю» — утратили простую однозначность так же, как в современном мире рассуждения шекспировского еврея Шейлока о его равенстве с христианами перестали казаться раздражающим абсурдом. Штрасбергер, казалось бы, готов подыграть Лизе: она даже появляется на сцене в ярко-белом наряде.

Но правда неумолимо выходит наружу. Седьмая картина разыгрывается на грани реальности и сна: каюты Лизы и Марты разделены воображаемой стеной, и женщины одновременно садятся к туалетным столикам, стоящим так, чтобы Лиза и Марта оказались друг к другу лицом. Марта вспоминает всех, кого потеряла в Освенциме, и проживает их чувства за них. А что видит Лиза?

Вайнберг и Медведев не интересуются биографией персонажа, когда приговор уже вынесен. Их опера транслирует трагедию Освенцима, которая не заканчивается даже пятнадцать (или пятьдесят) лет спустя. Посмыш досказывает историю: Лиза навсегда поссорилась с мужем и так и не услышала ни слова от Марты. Штрасбергер же погружает в атмосферу неотвязных диалогов с совестью не только зрителя, но и Лизу, ставя перед ней зеркало. Это совсем просто и очень действенно. И никакие способы усиления не нужны Штрасбергеру, чтобы отчаянное восклицание Марты «Тадеуш прав!» стало декларацией любви и стойкости.

Екатеринбургский театр представляет «Пассажирку» в плотном коконе контекста. Здесь и концерты музыки Вайнберга, и постановка радиопьесы Посмыш; и буклет, рассказывающий о писательнице, композиторе и либреттисте; и напутствие Посмыш, предваряющее с экрана каждое представление: «Никогда <…> не забывать о жертвах и всегда сохранять надежду». Временами кажется, что опера стала только поводом для разговора об ужасах концлагеря: слишком уж тщательно скроена неудобная одежда, сложены кирпичные печи для сжигания тел; слишком мучительно фотография стены газовой камеры на занавесе вписывается в идиллический морской пейзаж.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Гутник.

Это могло бы прозвучать упреком, не будь спектакль несомненной художественной удачей. Оркестр под управлением Оливера фон Дохнаньи предлагает слушателям по-настоящему театральную музыку, безотказную в своей понятности и непредсказуемую в своей эмоциональности. Фон Дохнаньи не пытается растрогать или ужаснуть слушателя, но, как и Штрасбергер, открывает дверь в мир «Пассажирки» — а потом плотно захлопывает ее у слушателя за спиной.

Фон Дохнаньи и Штрасбергер сделали, казалось бы, невероятное: отрепетировали многофигурную оперу со сложной партитурой не с одним и даже не с двумя, а сразу с тремя составами солистов. Составы эти Штрасбергер отказался ранжировать на первый, второй и третий, а назвал «красным», «желтым» и «зеленым» и подготовил так, чтобы на сцене они были равнозначны. Рисунок спектакля не меняется при замене артистов, даже несмотря на то что исполнительницы партии Лизы, меццо-сопрано Надежда Бабинцева и Ксения Ковалевская, трактуют свою роль по-разному. Героиня Бабинцевой сразу чувствует себя с мужем неловко: очевидно, она говорит правду, когда признается, что часто не может уснуть. Героиня Ковалевской честна со зрителями, восклицая: «Я горжусь своим прошлым!»

Безусловным преимуществом «красного» состава стала контральто Александра Куликова в роли Бронки, мастерски работавшая тембровыми красками. В нижнем регистре ее голос то звучал по-деревенски простодушно, то оказывался надежной опорой подругам, то грозно анафематствовал врага; верхние ноты становились то пронзительным отчаяньем истовой веры, то таким же пронзительным отчаяньем сомнения. Вокальный образ Бронки сделал эту партию одной из самых запоминающихся, затмив более важных для сюжета персонажей — в том числе и жениха Марты, Тадеуша.

К сожалению, ни один из баритонов в этой партии — Юрий Девин и Александр Кульга — не поразил выдающимся пением, в отличие от сопрано Елены Дементьевой и Натальи Карловой, с равной удачей воплотивших на сцене роль Марты. Наталья Мокеева одинаково убедительно исполнила две очень разные сопрановые партии — испуганного подростка Иветты и дерзкой революционерки Кати. «Красный» состав немного выигрывал по вокалу, особенно в женских партиях, что «зеленый» компенсировал более рельефными актерскими работами и удачнее спетой партией мужа Лизы, Вальтера (тенор Дмитрий Розанов).

Однако впечатление от спектакля прежде всего создает труппа Екатеринбургской оперы как целое. Здесь к месту оказывается присущая Штрасбергеру манера делать ставку на коллективную работу. Слаженная работа хора и мимического ансамбля, где каждый артист — персонаж, достигается не только тем, что Штрасбергер и художник по костюмам Вита Цыкун опираются на фотографии реальных узников Освенцима и пишут на чемоданах в руках заключенных подлинные имена жертв. Это не сработало бы, не будь вся труппа Екатеринбургской оперы способна на выверенную профессиональную работу, —напротив, ошибки и неточности стали бы заметнее.

На поклоны после финального спектакля серии Штрасбергер вышел в футболке, которую подарил ему театр: на спине красовалась надпись «Тадеуш прав!».