«Летели качели». К. Стешик.
Тамбовский академический театр драмы.
Режиссура и сценография Романа Чиркова.

Тамбовский театр драмы привык к постановочной классике — режиссер Роман Чирков рискнул и предложил труппе отойти от мейнстрима. Вместо рюшей и кринолинов — белые кроссовки и берцы. Вместо комедии нравов — сиги и пацанские шуточки под выпивку. Вместо любовной интриги — жена-истеричка и связь со странной школьницей. А в целом — черно-белая драма о человеке, который никак не может построить свою жизнь.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Главному герою пьесы «Летели качели» Константина Стешика, Стасу, за 35 лет, и он никак не может вырасти. Стас продолжает жить музыкой «Гражданской обороны», которую слушал еще в юности, однако философия кумира оказывается малоприменимой к реальности. В душе Стас больше подросток-романтик, чем панк. Жизнь его не ладится по всем фронтам: однообразный быт и ссоры с женой, электронная переписка и отношения с 16-летней Ксенией, которая просит Стаса убить ее, неожиданное сумасшествие лучшего друга Егора-Андрея и разбитый параличом отец-тиран, которого герой ненавидит за непонимание и испорченные кассеты любимой группы.

Потерянный Стас в исполнении Сергея Ильина следует за мыльным солнцем прожекторов и все время не успевает погреться в его лучах. Он запинается и перебирает кирпичи, разбросанные по сцене — вечно незаконченный ремонт в квартире отца и бесконечные попытки устроить свое существование. Его герой словно выпал из общего течения, попытки диалога не приводят к пониманию: кирпичные вариации, которые собирают главный герой и окружающие, будь то кривая пирамида самого Стаса или колодец, напоминающий человека из-за накинутого сверху пальто, Типа (Алексей Дульский), тут же разбираются обратно.

В спектакле Романа Чиркова одиночество Стаса возникает не только потому, что мир не хочет его понять, — сам Стас противопоставляет себя миру. Однако его подростковый бунт кажется мнимым: рассказывая отцу о курении, не прекращая задумчиво вертеть сигарету в пальцах, он так и не подожжет ее. Вполне возможно, что он и курить-то не любит. Детские выходки давно взрослого Стаса, его топтания по больничной койке, издевательства над отцом и пьяные дурачества с Егором-Андреем и Типом — стремление быть услышанным.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ксения, как и Стас, отсекла себя от жизни, однако это не сближает героев. В сцене секса, решенной режиссером условно, они осыпают себя блестками из кофейных стаканчиков и ломано танцуют под техно. Вся эта феерия, очевидно, фальшива. Ксения резко останавливается. Она хочет покончить с собой по очень простой причине: жить скучно. Зациклившись на своем желании, Ксения просит Стаса задушить ее. Сергей Ильин оправдывает своего персонажа, его Стас наивен и добродушен, в нем нет ни пошлости, ни озлобленности. В сцене неудачной попытки убийства он душит не Ксению, а хватает за горло себя самого.

История с самоубийством Ксении несколько отходит на второй план. Магистральной темой для режиссера становятся взаимоотношения сына с отцом. Больничный мир и отец-«овощ» в исполнении Алексея Дульского взаимно безразличны. Он лишен возможности говорить и двигаться, и только неподвижный взгляд выражает отрешенное сострадание. Вокруг него — дураки-медбратья, путающие живых и мертвых и катающие по сцене кушетку с горой белых кроссовок (все, что осталось от пациентов), беззлобный сосед по палате (Константин Пономарев), стеснительно здоровающийся со зрителями перед своей смертью. Больничная палата напоминает скорее морг, где амебная медсестра (Елена Кондрашкина) механически выписывает бирочки для трупов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Переодеваясь из отца в мистического Типа Алексей Дульский дает волю голосу и движениям и устраивает шаманское представление, отгадывая песню «Новая правда» (та правда, которую Стас отказывается принять), и вновь ждет Стаса в инвалидном кресле в образе отца. Ирония судьбы: Стас откровенно издевается над отцом, мстит за испорченное детство, но в итоге имеет возможность выговориться только перед тем, кто не может ничего ответить и неизвестно даже, слышит ли. Стас так и не перерос свои детские обиды и словно пытается переиграть прошлое, протянуть между собой и немым отцом мостики диалога. В качестве шутки Стас накидывает на отца футболку с логотипом музыкальной группы, сует в руки пластиковый стаканчик с коньяком, а в рот и уши вставляет по сигарете — теперь он тоже может делать с отцом все, что угодно.

Они так похожи. Самой трогательной становится сцена с рассказом Стаса о его бэд-трипе: в полной темноте он с головой накрывает себя и отца больничным покрывалом, включает фонарик на телефоне и говорит почти шепотом, совсем по-детски, словно делится с отцом своей самой сокровенной тайной. Погружаются в черное и больничная кушетка, и кирпичи, в общем, вся неустроенность мира рассеивается перед двумя светящимися головами под одеялом.

Сближение с отцом — переломный этап для взросления Стаса. Он бережно достает умершего отца из инвалидного кресла и, как ребенка, покачивает на руках. Герои меняются местами: теперь Стас оказывается в инвалидном кресле, сгорбленный и обессиленный перед грудой своей жизни, совершенно беспомощный. Но режиссер верит в своих героев и позволяет им простить друг друга: отец подходит к сыну и молча целует его в макушку, и родительское благословение помогает Стасу преодолеть себя.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В спектакле Романа Чиркова, несмотря на постоянные рассуждения героев о «Гражданской обороне», не звучит ни одной песни Егора Летова. Это история не про Летова и даже не про поколение, а про человека вообще, который поставил свою жизнь и жизнь своих близких на паузу. Но несмотря на непонимание, ругань и трагические события зрителю предлагают спасительный светлый финал. Ведь Стас, обездвиженный, спустившийся с подмостков на коляске, находит в себе силы встать и перешагнуть кирпичную стену, которую выстроили все участники спектакля. Стас делает медленный шаг, чтобы оказаться в объединяющем строю окружающих. Теперь он не один, герой вырос на наших глазах, а кирпичный хаос упорядочен совместными усилиями.