Б. Брехт. «Покупка меди»
Экспериментальная сцена п/р А. Праудина
Режиссер Анатолий Праудин

СВОЙСТВО КОММЕНТАРИЯ

Нужно сразу оговориться: показанная на фестивале «Пространство режиссуры» «Покупка меди» — не вполне спектакль, в большей степени — лабораторная проба, вынесенная на зрителя. И этот отзыв — не вполне рецензия, в большей степени — попытка зафиксировать впечатления и соображения.

Вообще, отвлечься на какое-то время от собственно постановок, изучить брехтовский учебник по технике актера, посмотреть, как это работает (и применимо ли в современной театральной практике вообще), — серьезный поступок. «Покупка меди» — в лучшем смысле процессуальна, будто совсем не стремится к завершенности, цельности. Спорность, противоречивость, неоднозначность этой работы гораздо важнее и очередного успеха (или неуспеха) спектакля театра Праудина.

Возникновение такого эксперимента вполне закономерно и с точки зрения лабораторных поисков Экспериментальной сцены, и с точки репертуара. Предпосылок у «Покупки меди», как мне кажется, две. Комментарий возникал в праудинском «Вишневом саде» как пояснение к упражнению, как объяснение того, что и как делает актер. Комментарий возникал и в последней премьере театра, «Фальшивом купоне»: персонажам была передана часть прозаического текста Толстого — как пояснение действия, как уточнение подробностей.

Праудинская «Покупка меди» — спектакль-урок. Выходят четверо актеров, садятся на стулья — начинается занятие по актерскому мастерству. Сначала Александр Кабанов, в своем роде учитель, наставник, после долгой преамбулы (он рассказывает об увиденном накануне спектакле, в Перми это был «МИгрировала СОЛЬ на СИцилию Регистрировать ФАмилию») поясняет, как играть не следует, а как следует. Дальше ученики (Юрий Елагин, Алла Еминцева и Маргарита Лоскутникова) пробуют не играть персонажей, а представлять, показывать их — чего, собственно, и требует Брехт. И делают это, надо сказать, один другого заразительнее, азартнее, остроумнее — так, что сидеть и исключительно головой воспринимать происходящее на сцене получается не всегда. Собственно, первый вопрос, первое противоречие этого эксперимента (их, как в хрестоматийном пушкинском романе, «очень много», но, в отличие от классика, сам Праудин на обсуждении сказал, что противоречия будут устранены — на данный момент работа не завершена) связано с понятием комментария. Брехтовский комментарий привычно связывается с социальным содержанием, с нравственной оценкой происходящего, с выражением определенной гражданской позиции артиста. «Вот такие у нее губы», — говорит Ю. Елагин, смешно выпячивая «утиные» губы, показывая, как выглядит инспектор ГИБДД. Или «Она воооот так растягивает слова», — рассказывает М. Лоскутникова о своей знакомой, подражая ее интонациям, намеренно утрируя. Комментарий в «Покупке меди» выражает не социально-политическое содержание, это театрально-художническое пояснение акта творчества, объяснение деталей создаваемого на наших глазах сценического образа.

Попробовав индивидуальные упражнения, актеры переходят к отрывкам, двум эпизодам брехтовской пьесы «Страх и нищета в Третьей империи»: «Шпион» и «Жена-еврейка». На материале драматургическом предложено опробовать найденный способ существования. Праудин и актеры принципиально отказываются от зонгов — этот вопрос не затронут (и не оговорен) в первой части работы, не берутся за него и во второй. Зонг как тот же комментарий, только выраженный отчетливее, рельефнее, не является предметом исследования. Гораздо важнее найти ту меру естественности, сценической правды, степени перевоплощения, которая позволит актеру органично комментировать творческий процесс.

В отрывках возникла та же проблема, что и в предыдущем лабораторном опыте праудинцев — «Вишневом саде». В первой части актеры делали упражнения по Михаилу Чехову, во второй — играли отрывки чеховской пьесы. Методика не срабатывала, найденное в упражнениях не находило опоры. Начинали играть отрывок, учитывая центр персонажа (или используя психологический жест), к концу отрывка это опускали и играли как умеют. Отчасти это повторилось в «Покупке меди». Комментария, выхода из роли в первом отрывке («Шпион»), в дуэтной сцене Мужа — Ю. Елагин и Жены — А. Еминцева практически нет. Актеры играют персонажей-масок, зрительское внимание держится многообразием деталей. Так, Муж, читая газету, осторожно ее опускает, чтобы были видны только глаза — остекленело-тревожный взгляд влево, взгляд вправо, — и снова закрывается газетой. Несколько жестов дают почувствовать страх и неуверенность персонажа, становится ясно, что страшно ему до одеревенения членов.

Иначе сделан второй отрывок. М. Лоскутникова одна играет длинную сцену Юдифи Кейт — собирает вещи и прощается с окружающими. Объясняя ее манеры, положение, в которое она попала, актриса постепенно меняет природу комментария. Если в начале она объясняет персонаж как актриса, то к концу отрывка комментарий дается от лица персонажа. Проследить, где меняется оптика, вряд ли возможно — вкрадчивые интонации, чуть дрожащий голос, убеждающий в беззащитности Юдифи, с самого начала отрывка являются «зерном» интонационного рисунка роли. Такое голосоведение вызывает сочувствие к персонажу (чего Брехт, как известно, не одобрил бы). Происходит крайне любопытная вещь: через комментарий и отстранение возникает эмоциональное «подключение» зрителя — катастрофичность положения Юдифи, ее подчеркнутая беспомощность вызывают неподдельное сострадание зрительного зала. То есть, открывая брехтовским ключом брехтовскую же пьесу, Праудин приходит к тому самому аристотелевскому театру, от которого вначале постарались откреститься. Вот такой своеобразный парадокс — через Брехта к Станиславскому — и составляет сейчас, как мне кажется, суть работы. Вот такое неожиданное свойство комментария открыл Анатолий Праудин.

СТАНОК ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА

Чтобы держать себя в форме, балетные и оперные артисты упражняются по три часа в день помимо репетиций. А в большинстве драматических театрах этого просто нет, актеры перестают заниматься тренингом сразу же после окончания вуза. Необходим станок для драматического актера. Двадцатый век дал три сложившихся учебника, три системы: Станиславского, Михаила Чехова и Брехта, и все три сегодня нужно заново проверить на прочность. Может быть, эти упражнения уже не работают?

В течение нескольких лет на Экспериментальной сцене Анатолий Праудин занимается исследовательской, лабораторной работой. У Станиславского выбрал самое известное упражнение — «этюд на сожжение денег» — и максимально усложнил его: заставил актеров существовать в полностью воображаемой квартире (только полоски белого скотча обозначали границы стен). Вторым этапом работы стала подготовка к спектаклю «Отелло»: актеры этюдным методом выстраивали жизнь своих персонажей до начала пьесы. Сверхзадача — с помощью бессловесных этюдов максимально органично перейти к произнесению шекспировского текста. Но такой переход не всегда получался. По схожему принципу строилась и лабораторная работа по Михаилу Чехову: сначала упражнения, потом попытка сыграть несколько сцен как подготовка к спектаклю. В первой части актеры подробно рассказывали о работе над своими персонажами (в качестве материала был выбран «Вишневый сад»), анализируя, где у них центр, — все в строгом соответствии с «Техникой актера». Второй частью стало упражнение на борьбу атмосфер — и были сыграны несколько сцен пьесы в костюмах и с декорациями.

Наконец, завершающий этап работы — «Покупка меди» по Брехту. Показ строился иначе с точки зрения композиции. В первой части — импровизированный разговор актеров о театре сегодняшнего дня. Разговор этот содержательно и композиционно придерживался тем, заданных Брехтом в первых сценах «Покупки меди». Потом «философ» — Александр Кабанов отклеивал бороду, свертывал, бросал на пол и говорил, что это мышь. Таким был переход к упражнению: актеры рассказывали о людях, встреченных ими в жизни и заинтересовавших, и показывали их в точном соответствии с методом Брехта. Алла Еминцева в финале прочитала стихотворение — как зонг спела.

Третий этап работы — сцены из пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи». И здесь принцип отстранения стал более тонким, это не просто выход из роли, комментарий к ней, раскрывающий отношение к персонажу. Так, Маргарита Лоскутникова, играя монолог Юдифи Кейт, сначала описывает ее внешность: беззащитный, близорукий и в то же время открытый взгляд, балетная походка, нервный жест — убрать волосы за уши. Актриса нарочито точно встает в позу своей героини, приподнимает подбородок, говорит высоким голосом интеллигентной женщины. Она сочувствует своему персонажу, показывает человека не от мира сего, возвышеннее, чем это можно позволить себе в «Третьей империи». И постепенно разрыв актриса—роль становится все меньше и меньше, но не исчезает, словно актриса пользуется делением тела по секторам подобно тому, как это делают в пантомиме: глубоко переживая эмоции Юдифи, она при этом не присваивает ни одного ее жеста, каждое движение служит функции отстранения, напоминает о том, что актриса играет почти комического персонажа. Побочный эффект лабораторной работы? Возможно. Вторым шагом в освоении Брехта станет спектакль, сделанный по его методике. Но Праудин специально хочет взять не брехтовскую пьесу, а «Орфея» Кокто — иначе условия эксперимента будут недостаточно жесткими.

А после освоения Брехта, как сказал Анатолий Аркадьевич на обсуждении «Покупки меди» на «Пространстве режиссуры», придется изобретать каждый раз новую технику для постановки спектакля.