«Царская невеста». Н. А. Римский-Корсаков.
Михайловский театр.
Режиссер Андрей Могучий, художник Максим Исаев.
Псевдоисторическая опера, созданная в 1898 году, в постановке Андрея Могучего — крутой поворот творческой мысли. Но он совсем не в том, что бросается в глаза возмущенным любителям рутины или журналистам, ищущим эпатажа. В блогах уже начинают ужасаться песьим головам на животах опричников и гигантским буквам, обозначающим внесценические реалии («любовь», «счастье», «журавли» и т. д.). Эти штуки на поверхности. По-настоящему неожиданно, радикально — другое. Режиссура Могучего упразднила оперно-условно-театральное действие и детально, «крупным планом» разрабатывала правдоподобную душевную жизнь персонажей. В исторической костюмной хрестоматийной опере Могучий вдруг проявился как мастер психологического реализма. А то, что не поддается правдивому воплощению, преобразовано им в красочный картонно-электронный антураж, никак не претендующий на достоверность.
Это заявлено сразу. Грязной — Александр Кузнецов осознает, что ему не подавить любви к Марфе, и ходит, и мается, и поет об этом погруженно, убедительно, правдиво. Вокруг какая-то вампука-реальность — с гостями, интригами, политикой, развлечениями, с дикой красочностью. Но постепенно свет приглушается, все это меркнет, и мы видим только его, Григория Грязного, на авансцене, в простой нейтральной одежде, погруженного в свои чувства, а вдали, за «историческим» ландшафтом, в его воображении — Марфу, тоже живого человека — два «пятна» душевной реальности. Монодрама? Визуализация жизни души героя?
Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.
Могучий находит для персонажей, переживания которых ведут действие сцену за сценой, естественные мизансцены, естественное поведение, и актерам легко петь человеческие истории. Как в жизни. Любаша случайно узнала, что Грязной влюбился в другую женщину, но объяснения еще не было, ее надежда еще не утрачена, и как нежно, изо всех сил она прижимается к нему. «Скажи мне что-нибудь!»… А Марфа встречает долго отсутствовавшего любимого Лыкова с тревогой-ревностью, с притворным недовольством, упрекает — целый день не показывался! — и, наконец, расслабляется, сбрасывает эти маски и тает в радости. В психологическом театре весь фокус — в чувственных деталях, и они здесь найдены в изобилии. Добиваясь помощи Бомелия в своей беде, Любаша меняется: печаль, потом лесть, потом гордое сопротивление его домогательствам, потом презрительное подчинение и, наконец, трагический монолог (тут — ария). Достоверно возвращается со смотрин невест усталая мать Дуняши — ноги гудят, она садится, рассказывает, как все прошло. Недосказанно, вынужденно благожелательно, через силу объясняются друзья-соперники — Грязной и Лыков. Марфа заболевает, отец Марфы с матерью ее подруги сидят точно так, как долго-долго сидят родственники в соседней комнате, рядом с больной дочерью. Настоящий по драматизму, по «антиоперности», по «антитеатральности» — последний разговор Грязного с Марфой, которая его уже не узнает, отчего чувство вины у него еще сильнее, и попутно звучат невпопад замечания родителей Марфы и Дуняши. И в конце Любаша появляется не как мелодраматическая фигура с роковым признанием, а как измученная, оскорбленная влюбленная женщина, в душе которой все до сих пор перепутано… Как будто играется не либретто Тюменева и Мея, а драма Тургенева.
Режиссура обеспечила современное, антитеатральное поведение артистов. В этом действии, в этих мизансценах, в этих костюмах им удобно петь правдиво. В результате звучание оркестра, пение, сценическое действие персонажей насквозь психологичны. Мизансцены организуют чувства, чувства поддерживают достоверность пения. И это, обратным обычному для оперы ходом — со сцены в оркестр, настраивает звучание оркестра на правдоподобие живого театра, на интонацию чувственных разговоров, ссор, обид, любовного отчаяния, мстительности, вины. Человеческие чувства спеты именно в пропорциях человеческих чувств. Музыка Римского-Корсакова интерпретирована как психологическая драма, звучащая в вокале и в оркестре, — темпово, ритмически, по характеру звучания инструментов, по богатству оттенков, по мягкости звука, по снижению уровня эффектности, которую традиционно обнаруживают в партитуре. Возможно, иногда выравнивание голосов даже чрезмерно, и в общей ткани оркестровое звучание моментами слышнее некоторых фраз солистов. Но лучше это, чем чемпионат вокальных номеров! В целом, взаимопонимание Андрея Могучего и дирижера Михаила Татарникова очевидно, и цельность синтетического спектакля достигнута.
Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.
«Процессуальная» драматургия «театра переживания» оказалась органична для вокалистов. Они решают сложные вокальные задачи: трио Грязного, Любаши и Бомелия (Александр Кузнецов, Юлия Герцева, Олег Балашов) в первом действии; квартет Марфы, ее отца Собакина, Лыкова и Дуняши (Светлана Москаленко, Карен Акопов, Сурен Максутов, Ирина Михайлова) во втором действии; арии Грязного, Любаши, Марфы из второго и четвертого действий… При этом во всем звучании спектакля есть объединяющий стиль, смягчающий прямое выражение вокальной математики и мотивирующий ее сложность. Кстати, опера была написана в год основания МХАТа. В 1926 году Станиславский ставил «Царскую невесту», будучи уверен, что там есть материал для музыкального театра живых характеров, к которому он стремился. Кроме «этюдной» работы с артистами, он привычно дополнял условную оперную конструкцию историческими реалиями. Станиславский будил воображение актеров такими, например, комментариями: «В доме Грязного — гнездо порока, разврата и бурных страстей. Опричники — предатели, шпионы, клеветники, в общем, НКВД; доходят до полной разнузданности».
Андрей Могучий и художник спектакля Максим Исаев не стали погружать любовную трагедию в картины НКВД и прочей социальности. Наоборот. Персонажи окружены инсталляциями от АХЕ, заменяющими те компоненты оперы, которые правдивым образом передать невозможно, вот и сделаны они в немыслимом масштабе условными. Ивана Грозного изображает подросток с наклеенной бородищей под стандартно-открыточным портретом царя (а как еще изобразить самодержца на 20 секунд его бессмысленного появления для выбора невесты?). Журавли в небе обозначаются надписью «ЖУРАВЛИ» (а как еще — летящими чучелами, кинозарисовкой?). Об употреблении вина, меда, яда мы тоже узнаем из текстовых ремарок-титров: «ЧАРКИ», «ЯД» и т. д. (еще бы в современном правдивом театре нам начали изображать, как массовка по команде картинно подносит ко рту пустые предметы расписного реквизита). Хороводы водят ряженые дети-пейзане в предельно искусственных париках. В сценах официальных празднеств несколько рядов портала загораются мюзик-холльными лампочками, на подиум выходит хор сотрудниц ЗАГСа с красными гвоздичками. Арии (то есть монологи, адресованные не то себе, не то зрителю, — вечная проблема в современном театре) исполняются в свете выносных прожекторов, которыми открыто управляет оператор. Пусть лубок остается лубком — рутинное оперное вранье с его претендующим на серьезность историческим реквизитом и романтическими злодеяниями подавило бы тонкую ткань человеческих отношений, пропетых солистами. Условность остается очевидной условностью и в этом спектакле разводится с живой достоверностью гораздо дальше, чем обычно.
Пространство страстей в этой постановке создано из деревянных языческих святилищ, в которых появляются на сцене действующие лица (как клетки для людей культуры в давнем спектакле Могучего «ДК Ламанчский») и которые мерцают вдали, в полутьме, в наиболее драматичных сценах. Авторы спектакля интерпретируют «Царскую невесту», конечно, не как житейскую историю, а как миф. Их миф — живой.
Станиславский — Могучему «Браво!»??? Откуда такая уверенность? Неужто Константин Сергеевич чудесным образом воскрес и решил заняться театрально-музыкальной критикой под псевдонимом «Николай Песочинский»?
Позволю себе усомниться. — Не только в этом непостижимом воскресении, но и в том, что создатель МХТ пришел бы в восторг от таких замечательных — совсем по Фрейду — оговорок из интервью Могучего «Известиям» ( http://izvestia.ru/news/564611 ):
— Почему драматические режиссеры тянутся в оперу?
— Сначала отвечу не очень серьезно. Потому что гонорары в опере больше, и делается она быстрее: все уже написано, ничего сочинять не надо. Эймунтас Някрошюс про своих «Детей Розенталя» говорил: «Опера — это высокооплачиваемая халтура».
— Как вы оказались в Михайловском? Владимир Кехман позвал?
— Да.
— Он уже предложил вам следующие проекты?
— Он много предлагает, но я пока ничего не подписал.
— Кто решил, что вы будете ставить именно «Царскую»?
— Кехман хотел что-то другое — честно говоря, даже не помню что. А я в ответ предложил «Царскую невесту». Мотивация очень простая: в тот момент мы с художником Максимом Исаевым уже работали над этой оперой для театра Санкт-Петербургской консерватории. Премьера не состоялась, но нам казалось, что проект готов. МЫ И ПРЕДЛОЖИЛИ КЕХМАНУ КУПИТЬ ЕГО КАК ГОТОВЫЙ ПРОЕКТ. С тех пор прошло, по разным версиям, то ли три с половиной года, то ли шесть лет. И от первоначального проекта, который казался нам готовым, не осталось ничего. Мы с тех пор разработали около восьми сценографических решений и на одном из них сейчас остановились.
— До начала работы над «Царской невестой» вы слышали эту оперу?
— Слышал, но особого внимания не обращал. Я не был поклонником ни оперного искусства вообще, ни этой оперы в частности.
— Классическую музыку тоже не любите?
— Дозированно.
— И какова доза?
— Нет, я классическую музыку очень люблю и боюсь увлечься ею так сильно, что не смогу вернуться в реальный мир. Поэтому употребляю ее в меру.
— Насколько вы профессиональны в музыке?
— НИ НАСКОЛЬКО.
— Вы, как и множество ваших коллег, начинаете сценическое действие во время увертюры. Почему не хотите просто послушать музыку? Скучно?
— Скучновато, наверное. Не знаю, это очень сложный вопрос, у меня нет на него ответа. Сейчас оперная музыка, на мой взгляд, неадекватно сложна для восприятия. Визуальная культура ХХ века изменила работу наших органов чувств, и оперы, написанные несколько веков назад, сегодня требуют какого-то вмешательства. Появилось 3D — мышление современного ребенка изменилось. Появился планшет — у детей мозг из головы переместился на кончики пальцев. Вместо памяти у них — съемный диск. Не учитывать эту реальность нельзя. С другой стороны, оперное искусство требует определенного труда со стороны человека, желающего его воспринимать, и этот труд должен присутствовать. Но я предполагаю, что в то время, когда «Царская невеста» была написана, такого количества труда не требовалось. Зритель был воспитан так, что воспринимал оперу естественно.
— Грубо говоря, вы адаптируете.
— Ну да, хорошо. Адаптируем.
===================================
Короче говоря: «только бизнес — и ничего художественного». В этом смысл всей этой адаптации.
При чем тут Станиславский?
АНДРЕЮ ЮРЬЕВУ. За цитату- спасибо! А так не тратьте Вы время и силы- пустое всё! Время мыльных пузырей и критиков, эти самые пузыри раздувающих. Почитайте высказывания Зарецкой. Из них вообще следует : Могучий послан нам всем небом, при чём мы этого абсолютно не незаслужили ещё. А Богомолов (по её версии)- вообще миссия, значимость которого способна прочувствовать по-настоящему только она. .С течением времени Вы, Андрей, как и все мы, начнете получать удовольствие и от зрелища лопания мыльных пузырей, и от лопания щёк эти самые пузыри раздувавших.
«»А пойду ка я поставлю оперу по принципам психологического театра», — подумал Андрей Могучий, сел за стол, достал с книжной полки 8-томник Станиславского. Проведя за изучением наследия КС 5 лет, Андрей Могучий собрал артистов Михайловского и устроил застольную читку либретто Тюменева и Мея, артисты очерчивали круги внимания, искали зерна роли, ходили на экскурсию в кремлевские палаты… На заключительной стадии репетиций Могучий дал уныло-пафосное интервью местной газете, в которой клялся в верности Системе и ее основателю».
Как-то, видимо, примерно так авторы авторы непробиваемо серьезных комментариев к тексту представляют подлинное художественное взаимодействия режиссера с материалом. Смешно.
… Удивляет, кстати, только одно. Неужели никто из критиков не понимает- на какую высоту можно взлететь, сколько громадных бонусов на дальнейшее получить, всего лишь внятно и доказательно объяснив что король-то голый?
Сколько злобы и ненависти в комментариях людей, не видевших спектакля…
Живя в эпоху «пост-» (постмодернистскую, постхудожественную, посттеатральную), не следует удивляться и тому, что любой попсовик-затейник может быть поставлен на пьедестал и объявлен «нашим всем». Ибо в эту эпоху только гешефт имеет значение и обходится без приставки «пост-«. Только он обладает в этих условиях подлинностью. Все остальное — необходимые для его успешного осуществления симулякры. Но делать симулякр из Станиславского (Мейерхольда, Крэга, Вахтанглва и далее по списку) — господа, не стыдно ли?
«… Удивляет, кстати, только одно. Неужели никто из критиков не понимает- на какую высоту можно взлететь, сколько громадных бонусов на дальнейшее получить, всего лишь внятно и доказательно объяснив что король-то голый?»
Как раз от таких объяснений НИКАКИХ бонусов не получишь. И на этом гешефта не сделаешь. Получишь только бурю негодования и разного рода неприятности. Но должен же кто-то делать эту работу даже в эпоху всяческих «пост-«.
Андрей! Мне думается, вы , и впрямь, слишком серьезно воспринимаете происходящее. Про попсовика-затейника почти все уже все поняли. Мыльный пузырь раздулся уже почти до предела…:) Здесь надо расслабиться , к чему я призывал Вас выше, и получить созерцательное удовольствие. Законы физики отменить никто не может.:)
НЕ ДЛЯ ПУБЛИКАЦИИ
Уважаемые администраторы! Я бы хотел снять с публикации свой комментарий от 30.01.2014 в 14:16 Это и так было понятно, получается масло масляное. Спасибо!
ПРАКТИК: «Андрей! Мне думается, вы , и впрямь, слишком серьезно воспринимаете происходящее. Про попсовика-затейника почти все уже все поняли. Мыльный пузырь раздулся уже почти до предела…:) Здесь надо расслабиться , к чему я призывал Вас выше, и получить созерцательное удовольствие».
Можно, конечно, получать удовольствие и от пузырей — причем не только мыльных. Но это уже дело вкуса, а о вкусах не спорят. Дело критика, даже его непременная обязанность — называть вещи своими именами, чего, к сожалению, сейчас редко кто делает. А потому мы и наблюдаем повсеместно откровеннейшую профанацию, которая подобна даже не мыльному пузырю, а стремительно разрастающемуся снежному кому. ПОЛНАЯ УТРАТА КРИТЕРИЕВ И ОРИЕНТИРОВ — вот главная болезнь и нынешнего театра, и нынешней театральной критки. А от болезней принято ЛЕЧИТЬСЯ, а не их усугублять. Иначе все очень быстро закончится летальным исходом. Начинать же нужно с самой простого и ЭЛЕМЕНТАРНОГО — называния вещей своими именами. Хотя бы. Но и это оказывается проблемой для абсолютного большинства — того самого «сплоченного большинства» театральных критиков, которое с упоением угождает «сплоченному большинству» театральных практиков. Никто ни за что не отвечает и только все друг другу мило улыбаются, с радостью потакая тотальному гниению. Так что никак не могу согласиться с Вами относительно серьезности. Именно ЕЕ теперь всюду остро не хватает. Постмодернистские попсовые «хаханьки», сдобренные разного рода «теоретическими» симулякрами, — все равно что прокисшее молоко годовой давности. Именно это нам постоянно и предлагают. Что ж, есть любители потреблять и это. А кроме этого что-нибудь есть?
интересно, что «андрей юрьев», практик» и «просто человек» — одно лицо
сам с собой разговаривает
шизофрения!
Андрей Алексеевич Юрьев, какие спектакли А.А.Могучего Вы видели? На чем Вы основываете свое отношение к его режиссуре?
Николай Викторович Песочинский, а какие спектакли К.С. Станиславского видели Вы? Что дает Вам право от имени Константина Сергеевича оценивать деятельность современной театральной попсы? Вы так еще и не поняли, что именно эта фраза породила последовавшие здесь высказыванния? К Могучему, на самом деле, вопросов нет. Он-молодец. Так внедрять создаваемый продукт на рынок-талант, а так дорого продавать порой продукт незатейливый- вообще искусство. Не говоря уже о том, что он (как и любой другой художник) имеет право высказываться, как считает нужным. Дело в том, что его пиар-менеджмент агрессивен и бестактен, а часто (как в данном случае) отдает кликушеством.
Ах, Песочинский покусился на святыню, ах, посмел идентифицироваться со Станиславским! Николай Викторович, срочно меняем в тексте Станиславского на… (Мейерхольда, Таирова, Э.-Г. Крэга и т.д.) — и Ваша уже практически погубленная репутация будет восстановлена.
В свое время вполне хватило «Не Гамлета», Николай Викторович. Заранее предвижу негодование, указание на недостаточность одного спектакля для вынесения суждений, обвинения во всех смертных профессиональных и непрофессиональных грехах и пр. и пр. Но вся так называемая «постмодернистская режиссура» — не тот случай. Тут все СЛИШКОМ предсказуемо.Ваше право не соглашаться. Как и у меня. Но в ЛЮБОМ случае — Станиславский тут ни при чем.
Hierstehe ich und ich kann nicht anders.
P. S. Т. Джуровой: напротив, будет хуже. 🙂
ЕЛЕНЕ:
А Вы попросите заведующую сайтом Татьяну Джурову сверить IP-адреса. А потом, уважаемая, поставьте диагноз себе. Если, конечно, хватит соображения.
К вопросу о заголовке. Нет, Станиславский, конечно. Ежу ясно, в заголовке есть юмор. Если перевести заголовок из образной формы в тезисную, то смысл такой: «Режиссер развивает на оперной сцене ту самую методологию, которую в своей Оперной студии разрабатывал Станиславский, за что он мучительно боролся, и что было, в общем, было отвергнуто оперной режиссурой, начиная с 1970-х гг. Станиславский был бы рад возвращению его идей». В этом тезисе похвала исходит от «идейного» Станиславского, от феномена Станиславского в истории театра. Никакого другого смысла из заголовка вычитать нельзя при всём желании. Абсолютно понятная логическая конструкция, поданная в образной форме. Ну, просто при всём желании другого не вычитать. А если по словам, по слогам текст читать, то как же тогда в театр ходить, как художественную литературу читать… Дальше в статье эта мысль разъясняется совершенно понятно и подробно без всяких образных усложнений. Говорю я в данном случае как историк театра, «от имени» истории театральных методов.
Обращение ко мне «Вы ещё не поняли» в данном контексте — это круто.
А вот если есть несогласие с самими мыслями (про психологизм в опере и про то, как этим занимается Могучий), то возражения должны быть на чём-то основаны. И мотивированы так, чтобы мои мотивы были преодолены.
Когда о моём тексте говорится, что этот «пиар-менеджмент агрессивен и бестактен, в данном случае отдает кликушеством», то это как понимать? Что статья заказная и не основана на моих профессиональных убеждениях? А что, если основана, и убеждения имеются, и спектакль проанализирован в соответствии с ними? Тогда, вроде, надо обсуждать содержание по существу. И на материале.
Такие моменты не подвергаются разглашению. Определенно следующее: Андрей Юрьев — не «практик» и не «просто человек». Елена — не Николай Песочинский. Песочинский — не Юрьев. А Юрьев — не Песочинский.
Николай Песочинский: «Если перевести заголовок из образной формы в тезисную, то смысл такой: «Режиссер развивает на оперной сцене ту самую методологию, которую в своей Оперной студии разрабатывал Станиславский, за что он мучительно боролся, и что было, в общем, было отвергнуто оперной режиссурой, начиная с 1970-х гг. Станиславский был бы рад возвращению его идей»».
Особенно органично и последовательно в эту методологию вписывается тот принцип Могучего, о котором он сказал в своем интервью:
«— А это не китч?
— Конечно, китч, но сознательный. И потом, когда китч соединяется с некитчем — это не так уж плохо».
Читайте далее: http://izvestia.ru/news/564611#ixzz2rysjaced
Сознательный это китч или несознательный, соединяется он у Могучего с «некитчем» или нет — вопрос несущественный. Достаточно того, что китч — непременный атрибут постмодернистского театра и всего постмодернизма в целом. А вот СОВСЕМ без китча обойтись как-нибудь можно? Видимо, для большинства — нельзя. Уберите китч — и СОВСЕМ ничего не останется.
В постмодернисты же при большом желании и Эсхила с Софоклом записать можно . А в постмодернистские режиссеры — хоть Станиславского, хоть Крэга, хоть Мейерхольда. Отнюдь не подозреваю Вас, Николай Викторович, в желании объявить Станиславского постмодернистом, но юмор, Вами предлагаемый, улыбки у меня не вызывает. — Как и вся постмодернистская режиссура, от которой устал (причем далеко не я один).
Николай Викторович, у Вас есть одно замечательное качество. Из полученных впечатлений Вы мастерски воссоздаете целостную картину, автор которой представляется глубоким мыслителем, художником с большим вкусом и тактом с индивидуальным культурным слоем величиной в небоскреб.
Когдя я слышу подобные разборы на заседании кафедры режиссуры, я внутренне радуюсь, потому что студенческие работы требуют такого прикорма. Студентов нужно развивать и окрылять, нужно считаться с тем, что растет потенциальный Художник. Но думаю, что, как и все наши плюсы, это Ваше ценное качество, помещенное в другой контекст, дает ровно обратный результат.
Конечно, кому что нравится… Скажем, есть Шишкин, а есть Сорокин. Но в нашем стремительно поляризующемся социуме уже тошнит как от либералов, так и от патриотов; неужели же слово «постмодернизм» кто-то еще всерьез воспринимает? Могучий мне так же неблизок как и Илья Глазунов. Кто б мне показал человека, у которого остался клочок поэтического в душе? Человека, который бы Мост построил?
Андрею Юрьеву.
IP-адресов много, как и компьютеров.
Но в отношении Вас, вероятно, я ошиблась. Прошу простить, если так.
Боюсь, что после долгого засилья так называемой «постмодернистской режиссуры» строить Мост будет очень затруднительно… Но начинать все-таки надо.
Елене:
Конечно, принимаю извинение. И прошу простить меня за чересчур резкий ответ.
какая-то дикость свершается: критик, театровед, Андрей Юрьев, при всем моем уважении, вы пытаетесь «реконструировать» спектакль. а так же помыслы режиссера, не видя премьеры, а опираясь на его интервью? Обвиняете режиссера в халтуре, желании легких денег, в непонимании музыки и оперы, интерпретируя интервью? Я не ослышалась? Вот так запросто? Это пример профессиональной этики и критического анализа?
Граждане, вот те, кто катком едет по режиссеру Могучему, говоря о нем очевидно оскорбительные вещи, впрочем как и об авторе статьи, вы правда полагаете, что это нормально — вести разговор в таком тоне?
И еще вопрос — вы готовы повторить все то же самое, слово в слово, глядя в глаза и Андрею Могучему, и Николаю Викторовичу?
Для тех, кто соберется визжать в мой адрес — к Могучему отношусь спокойно, лично не знакома.
Ну уж извините, где Могучий, а где Глазунов? Могучий чем угодно занимается, но только не попсой от театра. А китч в качестве художественного приема (как часть художественной конструкции) вполне возможен — сомневаюсь я что-то, что Андрею Анатольевичу интересно производство маринованных балалаек на продажу. В общем надо сходить 🙂
Прошу обратить внимание: я НЕ занимаюсь РЕКОНСТРУКЦИЕЙ (в кавычках или без кавычек) спектакля Могучего «Царская невеста». Хотя опыт реконструкции спектаклей ПРОШЛОГО имею достаточный. При этом постановку Могучего НЕ рецензирую. В данном случае я завел речь не о конкретном спектакле, а о ПРИНЦИПАХ. — В том числе и о возможности играть именами, к Могучему НИКАКОГО отношения не имеющими. И считаю, что у меня сложилось достаточно представлений о театральных задачах Могучего, чтобы делать собственные выводы — также и на основании предельно ясного интервью. Кто хочет, может с ними не соглашаться.
В общем я тоже подустала от всего этого. Поэтому выскажусь не как редактор блога, а от себя лично. Не допускать и мысли, что человек, пишущий о театре Андрея Могучего всерьез и безоценочно, может быть не ангажированным, цинизм высшей пробы. Впрочем, я не удивляюсь, все возможно в обществе, где от самых широких масс до научных кругов слово “толерантность” стало ругательным. Писать, что постмодернизм – это “смешно”, про “попсовые хаханьки” и “теоретические симулякры”, могут люди, выращенные и проживающие в пробирке, откуда они пишут статьи, заручившись поддержкой лексикой и идеологией советских передовиц, и откуда оскорбляют режиссеров и своих коллег на безопасном расстоянии. и едва ли у Андрея Юрьева может быть обоснованное представление о режиссере, которой от спектакля к спектаклю ломает правила игры, и у которого Андрей Юрьев видел один спектакль 10 лет назад
Столько лет вести споры о постмодернизме в режиссуре и вернуться к началу подобных споров? Закончена реставрация не только власти? Песочинский – не «раздувает», а понятное дело, наблюдает творческий путь режиссера в развитии, в котором должно быть всякое и побольше. (уж простите, что приходится это написать).
Интервью Могучего в «Известия» изучила подробно: ерничает, не доверяет корреспонденту, не врет. И никакого постмодерна.
Есть еще «камни» в постмодернистский огород? Могучий может обойтись без китча, только зачем? На мой вкус, так и «Школа для дураков» была без китча, может и «Садоводы». А Станиславский очень даже «при чем» во всех спектаклях Могучего. Смотрите — и увидите.
Постмодернистские попсовые “хаханьки” иногда полезней и действенней прокисшего молока психологического театра, а иногда вредней. У нас не критерии размыты, мы просто хотим увидеть и попытаться понять «другое», «не такое», «всякое». Искать «новую серьезность», да с превеликим удовольствием.
Андрей Гогун: «А китч в качестве художественного приема (как часть художественной конструкции) вполне возможен».
Когда-то БЫЛ возможен. А теперь им заигрались настолько, что грань между китчем и некитчем оказалась полностью стертой. Могучий сам признается в «адаптации». Чего и к чему? И для кого? — Пора бы как раз театроведам задуматься о СУТИ наблюдаемой нами много лет «пикантной» театральной ситуации, в которой возводимые в «гении» деятели появляются словно грибы после дождя.
Татьяна Джурова: «и едва ли у Андрея Юрьева может быть обоснованное представление о режиссере, которой от спектакля к спектаклю ломает правила игры, и у которого Андрей Юрьев видел один спектакль 10 лет назад».
Ломать правила игры, в которой давно нет никаких художественных првил, — не значит меняться. У нас просто разные представления о художественности.
Надежда Стоева: «А Станиславский очень даже “при чем” во всех спектаклях Могучего».
С помощью новейших методологий, Надя, можно даже Чебурашку вывести из Гамлета. — Уже НИЧЕМУ удивляться не приходится.
«Скучно на этом свете, господа!»…
Я видел — слышал «Царскую невесту» и, читая текст Николая Викторовича, поймал себя на том, что текст попал в мою «зрительскую точку». В самом деле, во время спектакля ловишь себя на мыслях о психологическом движении здесь у Могучего.
А. М. в этом условнейшем виде искусства вдруг явил себя как психолог, который именно что понимает «про людей», «межчеловеческое», чего мы про него вроде бы не знали.
Но дело не в этом.
Все это обсуждение в блоге кажется театром абсурда. Можно, конечно, сказать, что аргументировать «пустоту» режиссерского высказывания подборкой цитат из интервью — это смешно… Что ну вот как это — на основе слов Могучего делать вывод об эстетическом уровне продукта: «это бизнес — и ничего художественного». Какая разница, кто что о себе говорит. критик должен доверять, в первую очередь, себе самому и САМ вычитывать содержание. (Тем более что в интервью «Известиям» Могучий насчет халтуры заранее оговорился: «это если несерьезно». А «если серьезно» — далее Могучий говорит вполне содержательно.)….. Такая критика не выдерживает критики.
Можно и дальше, но нужно ли? Такое ощущение, что у кого-то в контексте психологизированного Могучего произошел психологический сбой (ну с кем не бывает) — и пошло-поехало.
Дорогие, искренне любимые старшие коллеги и учителя! Ну пусть же не будет злобы и голословных обвинений. Мы же должны быть одним театроведческим цехом…
Татьяна Джурова: «Писать, что постмодернизм – это “смешно”, про “попсовые хаханьки” и “теоретические симулякры”, могут люди, выращенные и проживающие в пробирке»
Лабораторий с пробирками (хотя бы и «крюотическими») не содержу. Уж в этом, слава Богу, не грешен. 🙂
Я, похоже, как и Татьяна ,от этого подустал. В силу своей старости, я уже давно мог сложить своё отношение к творчеству Могучего. Ещё со времён перформансов в зрительском фойе Балтдома, со времён спектакля «Натуральное хозяйство в Шамбале». Его право ставить что и как хочет, моё право как зрителя относиться к этому так, как мне захочется. Обсуждать нечего. Мне только, напоследок, хотелось обратиться к Андрею Юрьеву. В силу своего возраста повторю: «Не относитесь к этому всерьёз!». Вам не напомнило это обсуждение сцену появления гадкого утёнка на птичьем дворе? Вы оценили призывы к «толерантности? Были ли они вполне ощутимы? Вам не дадут выступать в Вашем стиле- стиле независимого мнения. Вам скорее объяснят что безбедная старость только в своевременном прикреплении к известному брэнду.)) Я не говорю что таковы все. Но неангажированный театральный критик вымирает как вид, оставшихся впору заносить в «красную книгу».
На мой взгляд, не стоит автору изысканной и проницательной статьи вступать в полемику с агрессивными комментаторами, которые бывают в театре четыре раза в год и поклоняются сценической реальности с истекшим сроком годности. Слепому не докажешь, как много оттенков у красного цвета. А Песочинскому — браво!
Враждебный тон обсуждения спровоцирован неосторожным интервью в «Известиях». Могучий привык разговаривать в среде единомышленников, живо, свободно, на одном языке, с отсылкой к сложным вещам, которые изучены, обсуждены и не требуют разъяснений «с нуля», разговаривать провокативно для того, чтобы будить дискуссию. Он не мыслит взвешенными многозначительностями, не заботится о дипломатичной «правильности». Согласятся те, кто посещал ТПАМ. (Скажем явление «адаптации» — гораздо более сложный феномен культуры и теории культуры, чем кажется, это совсем не упрощение для примитивного понимания). Появление этого текста в СМИ, обработанного по стандартам нашей «горяченькой» журналистики, при чтении обывателем может вызвать совсем другие последствия. Это не было учтено. Ошибка Могучего. Урок для других. Правда, было и много других его интервью, с «академичной» подачей замысла вполне всерьёз. Спектакль не является коммерческой поделкой, это не китч, не заигрывание со случайным зрителем. Получается, пострадал от предварительных интервью режиссера замечательный дирижер Михаил Татарников, а его замысел тоже надо учитывать. Никаких сомнений в качестве звучания музыки Римского-Корсакова в оркестре и у солистов нет. Такова и музыковедческая оценка. Например, в http://kommersant.ru/doc/2395383
ПРОСТО ЧЕЛОВЕК: » Вы оценили призывы к “толерантности? Были ли они вполне ощутимы? Вам не дадут выступать в Вашем стиле- стиле независимого мнения. Вам скорее объяснят что безбедная старость только в своевременном прикреплении к известному брэнду.)) Я не говорю что таковы все. Но неангажированный театральный критик вымирает как вид, оставшихся впору заносить в “красную книгу”.»
О да, призывы к толерантности впечатлить, конечно, могут. Но меня как-то не впечатляют, поскольку до безбедной старости все равно дожить не расчитываю. И очень хорошо понимаю заядлых когда-то театралов и своих коллег, занимающихся историей театра (причем далеко не только старших), редко заглядывающих в сегодняшние театры и объясняющих это тем, что в новых подтверждениях нынешнего сценического убожества они не нуждаются.
Боже мой, каким актуальным был бы сегодня Мольер, восстань он из гроба и создай продолжение «Смешных жеманниц», «Брака поневоле» и «Ученых женщин» в пределах одной новой комедии. — Маскариль и Жодле добиваются неслыханного процветания, обретя славу столпов мирового театрального постмодернизма, Мадлон и Като заканчивают «постструктуралистскую» аспирантуру у Панкраса и Марфуриуса, чтобы блаженствовать в Сорбонне, стремительно превращающейся в институт не очень благородных (но при этом очень «ученых») девиц, и вот — уже пишут и преподают своим будущим, но пока совсем зеленым последовательницам всяку-разну гиперметаконтекстуальную дериду. А в финале благополучно осуществляют свою давнишнюю мечту — обзаведясь солидным приданым, выходят-таки замуж за Маскариля и Жодле, с которыми танцуют балетный апофеоз (непременно в стиле break dance под электронную обработку гавота Люлли), достигающий кульминации в появлении спускающейся сверху большой таблички, на которой крупными буквами написано: ЛЮБОВЬ
Одна проблема — Мольера уже не воскресить…
Прекрасное название для этого текста. Оно звучит, как звучат «реплики». В нем есть смысл и эмоция одновременно. Но такую «смесь» не слышат и не могут слышать люди, лишенные слуха. Равно и в тексте они не слышат и не чувствуют того, о чем пишет автор. Они твердят «свое», изображая «святош» в нынешнем «греховном» мире. А я благодарна, тебе, Николай Викторович, потому что мне показался интересным этот разнородный режиссерский «мир спектакля» – такой, каким ты его описал. Мне показался проникновенным (проницательным) твой взгляд на театр. На нынешний, современный театр, состоящий внешне из «атрибутики» века, но внутренне все тот же – иррациональный, музыкальный, душевный. Ох, нутро-нутро… И, ах! – как все запутано, как все «мелькает». Не хочется повторяться в спорах о «терминах». У тебя, Николай Викторович, интересная статья, в которой есть напряжение, «температура» заинтересованного зрителя и умение профессионала видеть «разное» и думать в исторической перспективе (или ретроспективе, зачем нам одно без другого?((( ) Спасибо, Коля! На твоих, так называемых «оппонентов» вовсе не хочется тратить слова. Тем более, что их «праведный гнев» направлен мимо театра и питается заурядной страстью превратить театральные мысли в «булыжники» и орудия «борьбы с неверными». А в такой борьбе, не имеющей ничего общего с анализом художественной реальности, приемы никогда не меняются. Это перекладывание с больной головы на здоровую, это передергивание смысла из разговора об искусстве в плоскость околотеатральной «кухни». Все это пошлые, вульгарные приемы людей, у которых за выкриками и тезисами прячется пустота и неумение думать. До тошноты неприятно читать все это (о мыльных пузырях, лопнувших щеках, «гешефтах» и недоброкачественных продуктах современного рынка). Как говорить с этими людьми о театре, если у них слова, понятия и представления вообще из другой плоскости жизни. Они не знают ничего, кроме нескольких имен и «пунктов». Они не видят ни движения, ни развития и на основании этой своей скудости полагают, что ни того, ни другого нет. Разговор с этими «экспертами» бесполезен. (Какие-то самозванцы, простите, «от Станиславского».) Это не профессиональный разговор о театре — это обывательский фарс.
Евгений Авраменко: «Какая разница, кто что о себе говорит. критик должен доверять, в первую очередь, себе самому и САМ вычитывать содержание».
Простите, Женя, за откровенность, но по Вашим рецензиям на виденные мною спектакли делаю вывод, что Вы не ВЫЧИТЫВАЕТЕ из них содержание, а его туда ВЧИТЫВАЕТЕ. Очень хорошо Вас понимаю. — Пустота нуждается в подобных процедурах для поддержания своей призрачной реальности. Вот почему эти процедуры стали непременнейшим условием, НЕГЛАСНО предъявляемым всякому, кто хочет найти свою нишу в пестрой, но при этом удивительно однообразной панораме современной театральной журналистики. Я туда не рвусь, мне и своих дел более чем достаточно. Но Вам от всей души желаю успеха!
Андрею Юрьеву и Просто человеку.
Дорогой Андрей Алексеевич, спасибо за пожелание успеха, но при чем здесь мои рецензии? (к которым каждый вправе относиться как хочет.) Если в Вашей речи о ПУСТОТЕ, ВЧИТЫВАНИИ в нее своего СМЫСЛА и прочих ПРОЦЕДУРАХ, поддерживающих ПРИЗРАЧНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ «надутого» аки пузырь современного театра, присутствует рифма, связывающая мои опусы с той тенденцией, куда Вы относите текст Н. В. Песочинского (судя по логике обсуждения, это так), отдельное спасибо! Вот уж действительно комплимент. Не скрою: стараюсь учиться по его текстам (в какой мере это удается — опять же, в данном случае не важно). И буду делать это и впредь. И вот тогда желаемый мне успех, может, и придет.
Просто человеку («Вам не напомнило это обсуждение сцену появления гадкого утёнка на птичьем дворе?»): Напомнило. Только почему-то героем сказки Андерсена в контексте обсуждения выглядел автор статьи (тут опустим комплименты, в которых статья совсем не нуждается). По-крайней мере, в завязке этой абсурдистской «пьесы».
Евгений Авраменко: «И вот тогда желаемый мне успех, может, и придет».
Не сомневаюсь. 🙂
Нет предмета разговора. Критик разбирает спектакль – ставит в контекст исторического развития театра, высказывая – естественно – свои пристрастия.
На него – нападают те, кто не видел спектакля и имеют какие-то обиды на Могучего, на его ироничные высказывания. Значит, неспроста они кого-то задевают. Кто-то брызжет слюной по поводу постмодернизма Могучего. Совершенно очевидно, что Могучий не является воплощением постмодернизма, но ком обвинений несется дальше: оказывается, у нас засилье постмодернизма?!
В каждой новой реплике – абсолютное не владение терминами и нежелание слышать кого-либо, кроме себя.
Если говорить всерьез: китч и постмодернизм – вещи противоположные, но относящиеся к одной эпохе, поэтому внешне схожие. Вероятно, беспомощные заигрывания со зрителем в духе Александринки Фокина считаются постмодернизмом? Эксплуатация приема «театра в театре», выходы героев из зала – это постмодернизм?
Кто-то постмодернизм уже «всерьез не воспринимает». А я думаю, что постмодернистских спектаклей в Петербурге не насчитаешь и пяти.
Могучий ставит самый живой, самый многоуровневый игровой спектакль последних лет – «Счастье». К нему можно предъявить миллион заслуженных претензий. Но нельзя не видеть, что после двух часов игры и «веселости» режиссер пытается уйти в «серьез» и погружается настолько глубоко, насколько позволяет ему его авантюризм и талант. И зритель – развращенный столетним Станиславским, советской теакритикой, необразованными режиссерами, веселящими антрепризами – идет навстречу тому редкому режиссеру, который говорит с ними честно и не примитивно. Но на Могучего обрушиваются даже не критики, а режиссеры, упрекающие в непрофессионализме (т.е. отступлении от канонов 1898 г.)
Песочинский предлагает вписать режиссуру Могучего в традицию, идущую от Станиславского. Не знаю – возможно.
Но серьезный разговор никого не интересует. Интересует скандал, брызганье слюной и самолюбование.
Решающий аргумент в полемике: зачем мне смотреть спектакли, которые я ругаю, вы же не смотрели спектакли Станиславского. Воинствующее невежество…
Читать неприятно, не то что писать.
— Решающий аргумент в полемике: зачем мне смотреть спектакли, которые я ругаю, вы же не смотрели спектакли Станиславского. Воинствующее невежество…
Читать неприятно, не то что писать.
— Согласна
— Песочинский предлагает вписать режиссуру Могучего в традицию, идущую от Станиславского. Не знаю – возможно.
— Не согласна. Не вижу желание Песочинского «вписать в традицию». Вижу желание критика различать «мотивы» и среди них — «мотив» внутренней жизни, стык очевидного «видеоряда» и скрытого, почти сокровенного, из «жизни души». И тут имя «Станиславский» обозначает не термин, не «учение», не «школу» и не традицию, а именно чувство, что само по себе создает еще одно виртуальное пространство в спектакле, ассоциативно похожее на «территорию Станиславского».
Это в спектакле Могучего — тоже мотив, часть художественной ткани, самой эфемерной — актерской. Я так поняла Песочинского. И мне показалось, что он дал нам понять — возникла тема глубокого переживания, стала важной темой. Это интересно в опере, интересно у Могучего… И мне было интересно читать, думать и «догонять» критика.
ПРОСТО НЕ ЧЕЛОВЕК (видимо, из областей «по ту сторону добра и зла» 🙂 ) : «Вероятно, беспомощные заигрывания со зрителем в духе Александринки Фокина считаются постмодернизмом? Эксплуатация приема «театра в театре», выходы героев из зала – это постмодернизм?»
Разумеется, нет. Постмодернизм это вот что:
Некто «имморалист» (назовем его условно так) находит на помойке грязный унитаз. Затем звонит в дирекцию Эрмитажа и делает ей сногсшибательное предложение. Получив согласие дирекции, несет унитаз в Эрмитаж, ставит его под «Блудного сына» Рембрандта и называет получившееся ИНСТАЛЛЯЦИЕЙ. Затем приглашает специалиста по современному искусству (кого-нибудь из аспирантов или аспиранток вечно живых Панкраса и Марфуриуса) для подведения под унитаз глубочайшим образом проработанной теоретической базы. В Эрмитаже собирается пресс-конференция, на которую непременно приглашаются небезызвестные петербургские «казаки» (являющие собой, кстати сказать, типично постмодернистский феномен). Специалист на птичьем языке вещает о новаторстве и традициях (хотя кто-то с ним не соглашается, утверждая, что унитаз — чистое новаторство, ибо он точнее и объемнее, чем всякая традиция, воплощает мотив «внутренней жизни»), а казаки устраивают массовый мордобой. То есть все совершается с расчетом на то, чтобы далее везти унитаз на Венецианскую биеннале (дирекции Эрмитажа заранее объясняется, что вывоз «Блудного сына» за пределы музея не потребуется).
Далее «имморалист» оказывается в Венеции. Разумеется, с унитазом. Собирает на биеннале пресс-конференцию. Клянет отсталую тоталитарную Россию, не позволившую привезти инсталляцию полностью, но заверяет всех присутствующих документально, что это не просто унитаз, а ТОТ САМЫЙ унитаз. Специалист тем временем с неподдельным вдохновением поет на трех языках (включая птичий) одну и ту же гиперметаконтекстуальную дериду. И вот унитаз уже продается за три миллиона долларов, которые далее делятся поровну: один — «имморалисту», другой — специалисту, третий — дирекции Эрмитажа.
Скажете, преувеличение? Согласен. Но преувеличение, высвечивающее самую суть так называемой «постмодернистской парадигмы», внутри которой только и могут существовать подобные «имморалисты», а также «крюотисты», «концептуалисты» и прочие многочисленные представители самых разных «нетрадиционных» «художественных» субкультур. Различия между ними сводятся лишь к тому, что кто-то из них ухитряется сорвать с идиотов миллион долларов, а кто-то довольствуется пятью копейками, свято веря в то, что творит нечто «художественное». Но искать нечто художественное в разного рода «унитазах» («татральных» ли, «музыкальных» или «изобразительно-инсталляционных») — все равно что в ступе воду толочь.
Мадам де Рамбуйе приходит в негодование, кричит о невежестве, клянет советские передовицы и требует толерантности… 🙂
Мольер — Юрьеву: «Браво!»
Редакция берет на себя смелость остановить этот поток сантехнической терминологии и просит в дальнейшем высказываться здесь лишь тех, кто видел «Царскую невесту», и исключительно по поводу спектакля. В противном случае комментарии будут безжалостно отправлены в тот самый сантехнический агрегат.