«Посмотри на него».
Совместный проект площадки «Скороход», Театра (не)нормативной пластики и Форума независимого театра «Площадка».
Автор Анна Старобинец, инсценировка Марии Огневой, режиссер Роман Каганович.

Роман Анны Старобинец «Посмотри на него» автобиографичен, в нем от первого лица известная писательница рассказывает о ситуации, когда, узнав о несовместимых с жизнью особенностях еще нерожденного ребенка, она была вынуждена принимать решение — делать аборт по медицинским показаниям или дать ему родиться и сразу умереть. Столкновение с российской медициной и ее отношением к таким случаям, выезд на операцию в Германию, жизнь после операции — сюжет романа. Но вокруг него уже выстроился еще один: скандал в литературных кругах, обсуждение и осуждение на различных онлайн-площадках. В спектакле страшная личная история приобрела достаточную степень отчуждения и обобщения. Частично этому помогла сама автор — уже в романе героиня разделяется на «я» рациональное и «я» эмоциональное, переживающее острую боль альтер эго. Этот вполне театральный прием театр берет не только для прямолинейной презентации героини Старобинец двумя актрисами (Анна Кочеткова и Светлана Савенкова), но и определяет им единство существования актеров в системе двойничества. Большинство эпизодов так или иначе рифмуются, объединяются в пары между собой: иногда через ситуацию, иногда через персонажей, иногда через актеров, которые, за исключением трех главных героев, исполняют по несколько ролей.

А. Лушин и А. Кочеткова в сцене из спектакля.
Фото — архив театра.

Спектакль начинается с того, что беременная героиня (Анна Кочеткова) лежит на каталке, на стене крутятся кадры из старого фильма про мушкетеров и звучит песня «Пора-пора-порадуемся на своем веку». Недалеко от девушки стоит врач — мужчина в белом халате и противогазе старого образца (Александр Лушин). Несмотря на веселую песню, обстановка мрачная: холодный синий свет, мизансценическая пустота вокруг каталки и детские игрушки, лежащие на полу, определяют тональность сцены достаточно ясно. Через некоторое время последует сцена, во многом дублирующая эту — такой же свет, каталка и врач в противогазе. Но разница есть, и она для героини существенна: противогаз современный, последнего поколения, а вокруг не пустота, а движущиеся все время врачи, и муж стоит рядом. Движения ногами, которые совершает врач во время разговора, в первом, российском, случае круговые, ускользающие, в то время как немецкий врач в исполнении того же Александра Лушина передвигает их строго по заданному протоколу: вперед-назад. Кадры с Михаилом Боярским тоже дублируются, и уже во второй части получают свое разъяснение: это единственный фильм, который был закачан у героини, когда она оказалась в немецкой клинике. Именно его она смотрела перед операцией. «Это самый страшный фильм, который я знаю», — с улыбкой говорит героиня. И от этой улыбки сцена в Германии, срифмованная со своим дублем в России, становится еще страшнее.

Двойничество существует не только как рифма или разделение одного персонажа на две ипостаси — важнейшей частью спектакля является оборотничество почти в прямом значении этого слова. Трагические переживания героини находятся в сложных драматических отношениях с гротескными театральными вставками. Иногда это по-черному смешные элементы истории, движущие сюжет: поход в российскую женскую консультацию, например, выглядит как встреча с охранником в мужском купальном костюме с гориллоподобной пластикой, а потом тот же охранник, подняв одну из лямок и просунув в нее голову, оборачивается бабушкой в окне регистратуры. А пародийная женщина-акушер в исполнении Сергея Азеева, говоря какие-то общеизвестные истины, типа «еще родишь здоровенького», прокатывает звук «р» таким способом, что в нем слышится раздвоенный змеиный язык.

С. Савенкова и С. Азеев в сцене из спектакля.
Фото — архив театра.

Иногда же это репризы — текст уже обстоятельства прояснил: «Я сажусь прямо на землю. Прямо в фантики от конфет, в шелуху семечек, в пятна мороженого, в голубиный помет, в пыль. На улице Усачева. Рядом с мусорным баком. Люди обходят меня по широкой дуге. Женщина хватает за руку маленького ребенка и быстро уводит прочь. Мужчина в трениках нервно подзывает лопоухого щенка, который кинулся было лизать мне руки. Жаль. Такой хороший щенок. Я не успела его погладить». Но режиссер усиливает текст, противопоставляя ему очередную гротескную репризную вставку: четыре актера в памперсах, разных носках и шапочках идут по тренажерным беговым дорожкам, — как и героиня в центре, — и поют песню от лица этого мужчины в трениках, этой женщины с ребенком, от лица всех людей, которые проходят мимо: «Мне пох*й» (автор текстов Александр Лушин). Солисты меняются, здесь каждый, бодро шагая, продолжает повторять рефреном свою мантру «мне пох*й», в то время как героиня в исполнении Кочетковой с такого же тренажера начинает соскальзывать, шататься, еле держится за последнюю опору и, в конце концов, падает на пол таким образом, что полотно беговой дорожки оказывается между ее широко раздвинутыми ногами.

Героиня Кочетковой часто включена в эти сюрреалистические сцены, ее затягивает хоровод героев в маскарадных костюмах, тем страшнее выглядящих в контексте обстоятельств. Ее альтер эго Савенкова, как и прописано автором, практически всегда отстраненно наблюдает за происходящим, комментирует, рационализирует. Но в действительности рисунок отношений этих ролей выстроен сложнее: иногда они меняются «местами», а один раз в спектакле все же говорят хором. Савенкова вся в черном, Кочеткова — в джинсах и клетчатой рубашке: страшная ситуация застала ее врасплох — ее неготовность, невозможность сопротивляться происходящему сюру усиливает эта обыденная, почти домашняя одежда. Но траурные цвета Савенковой навсегда теперь с ней, даже если другим это не видно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

По отзвукам скандалов, которые донеслись и до широкой публики, стало ясно, что Анне Старобинец удалось поднять одну из давно назревших, но жестко табуированных обществом тем. И любитель социальной сатиры Роман Каганович вполне мог «сесть» на тему, тем более что общественный запрос на нее есть, это видно даже по обсуждениям после эскиза и премьеры. Но режиссер в большей степени работал с театральностью, и на этом соединении нашел свой язык, позволивший говорить о травматическом опыте, не манипулируя. Кошмар и ужас ситуации переживаются не за счет того, что все время «давят на больное», а за счет этой границы, проложенной внутри спектакля: между реальностью и абсурдом ночного кошмара, между черным юмором и сочувствием.

Здесь нет отрицательных персонажей, единица измерения какая-то другая: есть люди, есть человекоориентированные функции. И есть персонажи, больше похожие на мультипликационных монстров, чем на людей. Может, они даже не злые. Просто не люди.