«Смерть в Венеции»/«Песни об умерших детях». Томас Манн/Густав Малер.
Театр Шаубюне в рамках Зимнего международного фестиваля..
Режиссер Томас Остермайер, сценография Яна Паппельбаума.

Спектакль Остермайера — и рассказывание истории, и отстранение от нее — безусловно, не театральная иллюстрация прозаического текста. Рассказчик сидит на сцене в прозрачной кабине, какая используется для синхронного перевода на конференциях, и читает текст в микрофон. В гастрольном варианте русский переводчик (на самом деле — артист театра «Зазеркалье» Андрей Егоров) был усажен в правую ложу у сцены, на виду у зрителя, и его голос накладывался на голос немецкого чтеца. В середине спектакля к нему подошел немецкий коллега, прервав действие, и стал выяснять, было ли точно переведено определенное место в тексте. Решено было добавить еще один фрагмент. Затем другой актер поднес ему газету со статьей о новелле Манна, и оттуда была зачитана цитата (что, мол, неудачное произведение). После этого действие возобновилось, и прерванную сцену полностью повторили — с начала до конца. Видеооператоры открыто ходили по сцене и держали камеры перед лицами артистов, на экран проецировались крупные планы.

Исполнение песен Малера Йозефом Бирбихлером, играющим Ашенбаха, не имеет никаких обоснований сюжетом новеллы Манна: артист подходит к фортепиано (которое в перерывах между музыкальными номерами прямо во время действия усердно и громко настраивает пианист) и исполняет песню, правда, не то выходя из того образа, в котором он только что был в сюжетном действии, не то оставаясь в нем. Спектакль, вроде, выстроен как постмодернистская игра с текстом. В то же время, совершенно не пытаясь воплотить невоплотимое, режиссура глубоко взаимодействует с психологической сущностью произведения Манна. Расколотое, меркнущее сознание Ашенбаха становится формой спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра Шаубюне.

Настраивая фортепиано, пианист создает хаос звуков, постоянный тревожный гул, переходящий постепенно в кошмарую какофонию, усиленную и преобразованную саунд-системой. Прием с чтением фрагментов текста имеет особую осмысленность: ведь Ашенбах — писатель, и в тексте есть рассуждения о природе творчества. И мы слышим этот текст и видим героя, явно погруженного в самоанализ, в попытку овладеть собой и разобраться в обрушившейся на него страсти, онемевшего, вжавшегося в кресло, абсолютно одинокого, почти парализованного физически. И мы видим на экране, на крупном плане страх на его лице, бегающие глаза, понимаем его попытки продолжать выглядеть разумно, по-светски, привлекательно. Текст, которым как бы решено по ходу действия спонтанно дополнить спектакль («Андрей, сейчас переведи вот это!»), — это рассуждение о том, может ли писатель быть учителем других людей, если творчество всегда рождается от страсти, которая в итоге гибельна для самого творца.

В действии спектакля нам совсем не показывают того, что происходит по сюжету новеллы, того, что описано в словесном тексте, — куда ходит, что делает, с кем говорит Ашенбах. Кроме одного вопроса официанту об эпидемии он вообще ничего никогда не говорит. На сцене мы видим иносказательно сыгранные образы сознания героя, воплощенную атмосферу, «этюдную ткань». Эти этюды похожи на болезненный, мучительный сон, на бред. Бесконечно долго, методично ходит кругами по замкнутой линии официант, накрывая столы. Нарушая покой, носятся, бесятся девочки, сестры Тадзио, проходит их гувернантка, болезненно полная странная женщина с одышкой, с мрачным напряженным лицом. Лицо Тадзио (Максимилиан Остерманн), укрупненное в видеоизображении, с постоянным тяжелым пристальным взором, как бы давящим на Ашенбаха, лишенное какой бы то ни было живости (только однажды на крупном плане видно, как он облизывается, в упор глядя на Ашенбаха), тоже из области навязчивых идей. Экспрессионистские образы. Обыденные вещи похожи на мрачный бессловесный безжизненный ритуал. Песни Малера о любви и смерти — естественная часть этого, сценического, сюжета.

Действие развивается по нарастанию иррациональности, болезненности сознания Ашенбаха, которое воплощено всей сценической картинкой. На видеоизображении появляются царапины, как на старой кинопленке. В конце черный пепел сыплется на землю, и образы трех девушек, раньше бесновавшихся рядом с героем, на видео превращаются в танцующих эриний, плетущихся по безжизненной пустыне.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра Шаубюне.

В спектакле параллельно развиваются несколько рядов. Один — история Ашенбаха. Другой — саморефлексия рассказчика истории. В тот момент, когда Рассказчик — Кай Бартоломеус Шульце — прервал действие и вышел на середину сцены из своей будки (вышел «из тени», это существенно), признал (по тексту Манна), что литература не может быть «кафедрой», потому что сама она, само творчество — это страсть, обозначилась проблема: как возможно такую страсть изобразить? Этот ряд спектакля представляет собой поиски формы для выражения творчества — вербальные, визуальные, метафорические. Включение в спектакль песен Малера — один из вариантов такой формы, причем не должно быть ясности в том, кто поет эти песни — Ашенбах (как внутренний монолог), артист, играющий его роль, или это отдельный ряд спектакля (скорее, продолжение рассуждений Рассказчика), не связанный с конкретным сюжетом. Пение вовсе не «вокальное», не концертное, не актерское. К концу спектакля — все более бессильное, «предсмертное».

Вообще, музыка играет в спектакле особую, основную роль. Музыка и есть главное действующее лицо, продукт и цель творчества (режиссеру важно, что прототипом Ашенбаха был Густав Малер). Ее характер (характер героя!) сложен и многообразен, в диапазоне от песен, наполненных философскими рассуждениями, до карнавальности, приносимой бродячими музыкантами, до устрашающего гула, агрессивного грохота, сопутствующего обмороку Ашенбаха, звукового хаоса, а потом к полной тишине, к отсутствию, смерти музыки. Кроме Ашенбаха (или играющего его артиста) еще один человек не уходит со сцены — пианист Тино Кройзер. Иногда он аккомпанирует исполнению песен Малера. Но чаще во все время спектакля извлекает из чрева открытого рояля самые невероятные звуковые сочетания, как бы «настраивая» его.

У спектакля Остермайера двойное название — по новелле Манна и по вокальному циклу Малера. Творец музыку (прозу) создает, Рассказчик об этом рассказывает, но не автор, а именно Произведение заключает и вспышку гения, и чувственное наслаждение, и мучительную гибель. Кстати, в последней сцене пропадает визуальность: нет ни интерьера гостиницы, ни итальянского неба, только одноцветный белый фоновый занавес, белый квадрат. Ничто. Смерть в Венеции.