«Опасная жалость». По мотивам романа С. Цвейга «Нетерпение сердца».
«Шаубюне» (Берлин, Германия) в рамках Театральной олимпиады.
Режиссер Саймон Макберни, сорежиссер Джеймс Йетмен, художник Анна Фляйшле.

Первое слово, приходящее по поводу спектакля Саймона Макберни, — синхронизация. А второе — симфонизация. Первое — про виртуозное мастерство, сценическую педантичность высшего класса, технологическую выверенность, а второе — про изысканную художественность, провоцирующую образные смыслы.

«Опасная жалость» Макберни — удивительное полифоническое устройство, в котором живые голоса, звуки старенького пианино, видео, фигуры, музыка фонограммы соединяются в плотную атмосферную и акустическую ткань. Собственно говоря, Макберни всегда отличается именно элегантной музыкальностью, ритмическим перфекционизмом, симультанно-симфоническим способом мышления, точностью жеста/детали/блика.

Сцена из спектакля.
Фото Пресс-служба Театральной олимпиады 2019/Интерпресс.

Прием этого спектакля не сразу распознаешь и поначалу теряешься: откуда идет звук? Вопрос подвисает, поскольку голоса персонажей, расположенных в сумрачном пространстве, перехваченном локальными световыми точками, как бы лишены органического звучания и будто идут от кого-то другого, рождаются из ощутимого дыхания этого «другого» в микрофон, когда автор реплики явно артикулирует этот самый текст. Роман Цвейга безупречно аранжирован и летит в пространстве воспоминаний, не зная хозяина. Быстро-быстро двигаются губы девушки-калеки Эдит (Мари Бурхард), но странный голос ее принадлежит не ей, а еле различимой в сумраке Илоне (Ева Мекбах). В воспоминаниях слова отчуждены, они только иногда прилетают к владельцу реплики или монолога, здесь каждый звучит голосом каждого, и часто не понять — кого…

Это, конечно, и монолог героя Первой мировой Антона Гофмиллера (Кристоф Гавенда), безупречного киношного красавца, исповедующегося перед писателем Цвейгом, и некая музыка 1914 года в предчувствии близкой катастрофы. Общий звуко-текстово-музыкально-пластический состав пропитывает каждую кубическую единицу пространства сцены подобно сигаретному дыму бесконечно курящего Антона: как не курить стройному арийцу, вспоминающему в конце 1930-х, накануне Второй мировой, мучительную любовную историю своей юности-1914 и себя в этой истории? Тем более, именно ужас личной катастрофы и вины сделал из молодого Антона героя войны. Связь личного и внеличностного, природа подвига, коренящаяся совсем не в патриотизме, а в депрессии, когда жизнью не дорожишь, Цвейга, конечно, занимала: приближалась Вторая мировая, а до его собственного самоубийства оставалось несколько лет.

Мари Бурхард (Эдит), Лоренц Лауфенберг (Антон).
Фото Пресс-служба Театральной олимпиады 2019/Интерпресс.

В этом спектакле сам воздух обретает плоть и плотность, как будто протон имеет осязаемость. Макберни заставляет вспоминать своего соотечественника, британца Крэга, считавшего пространство сцены, ее воздушный объем главным материалом, из которого делается театр.

Формулу этого спектакля дает сам спектакль. Среди пюпитров с текстом, казенных столов с лампами, словно приготовленных для музыкально-концертного исполнения прозы (сразу вспомнился спектакль Макберни о Шостаковиче — «Шум времени»), стоит застекленный куб музейной витрины. В нем, расположенном в глубине, у арьера, выставлен мундир австро-венгерской армии образца Первой мировой, и формально спектакль за это цепляется в предисловии: наверняка Цвейг видел в Военном музее окровавленную форму убитого эрцгерцога Фердинанда. Эта музейная витрина постепенно будет обретать плотность, наполняться изнутри слайдами, старой кинохроникой: в ней окажется молодой Антон — экспонат эпохи, затем другие персонажи; здесь будет танцевать Анна Павлова (в противовес обожающей ее, но обездвиженной Эдит), крупным планом появятся нервически сцепленные пальцы, лица старых евреев; она оживет «поездом», а в финале витрина «истечет кровью», пропустив на пол красный густой поток, замаравший бледное растерянное лицо героя. Словом, объем прозрачного полого куба наполнится жизнью, словно уменьшенный объем сцены. Только то — витрина истории, а сценическая коробка дышит многоперсонажным дыханием «достоевской» повести Стефана Цвейга.

Сцена из спектакля.
Фото Пресс-служба Театральной олимпиады 2019/Интерпресс.

Молодой, наивный, эгоистично-нравственный офицер Антон попадает в семью барона Кекешфальвы (на самом деле нажившего богатство еврея) в блистательном исполнении Роберта Бейера. В семье парализованная с недавних пор девушка Эдит — чистая Лиза Хохлакова, при которой оказывается почти что Алеша, если бы христианская любовь не была подменена в Антоне жалостью и бесконечным эгоистическим самоанализом, конец которого трагичен: убийство Фердинанда, начало Мировой войны и самоубийство влюбленной в Антона калеки Эдит сошлись для него в один катастрофический день, причем личная катастрофа сделала почти ничтожным факт катастрофы мировой. Мир Антона навсегда не стал прежним, потому что, сделав из жалости предложение больной девушке, обручившись, он — под влиянием начальника, здравого полковника — согласился уехать, но посовестился и дал Эдит с дороги телеграмму. Телеграмму она не получила, поскольку началась война и телеграф перешел на военное положение. Истеричная Эдит бросилась с башни и разбилась. Случайность «Ромео и Джульетты», очередной «карантин» или закономерность отсутствия настоящей любви? В одной из сцен пожилой доктор (Йоханнес Флашбергер) рассказывает молодому Антону (Лоренц Лауфенберг), что женился на своей слепой пациентке и никогда не пожалел: альтруизм оправдывает его жизнь. Но при этом нужна ли жертва?..

Блистательный актерский хор «Опасной жалости» — в то же время хор блистательно острых и точных артистов «Шаубюне». Экзальтированная Эдит, очаровательно витальная Илона, измученный доктор, загадочный самоотверженный Кекешфальва (Роберт Бейер играет и слепую жену доктора — другой пример самоотверженной любви к ближнему), молодой мечущийся Антон остаются именно полноценными образами, хотя и не имеют вроде бы «собственного голоса» и существуют в условном мире «концертного исполнения». Но сценическая симфония сыграна на отличных инструментах.

Лоренц Лауфенберг (Антон).
Фото Пресс-служба Театральной олимпиады 2019/Интерпресс.

В командном театрально-олимпийском зачете пока лидирует Германия. Это спектакли не только высоких технологий и виртуозного мастерства, но и настоящего европейского гуманизма: внутренний нравственный закон все-таки завещал нам немец Кант. Немецкий театр, показанный нам только что, как оказалось, не боится рассказывать сюжетные саги («Восьмая жизнь» и «Опасная жалость» тому подтверждением), причем это истории — про людей на фоне большой истории. Здесь со всей очевидностью не интересуются относительностями, имморализмом и амбивалентностью, уже не рядят прошлое в одежды настоящего, а открытыми театральными средствами пробуждают историческую и человеческую память — и свою, и зрительскую.