«Царская невеста». Опера Н. А. Римского-Корсакова.
Санкт-Петербургский государственный детский музыкальный театр «Зазеркалье».
Режиссер Александр Петров.

Театр, где общество смотрит на сцену как в зеркало, всегда был политизированным искусством. И даже опера, предельно условный жанр, дает нам примеры острого социально-политического высказывания. Среди таких примеров — «Царская невеста» Римского-Корсакова. Не случайно эта опера, в которой резко обозначена полемика вокруг проблем авторитарной власти, свободы и подчинения, роли личности в русской истории, вызывает в наши дни новый интерес у постановщиков и зрителей. Современной, хлесткой, обличительной вышла и премьера в музыкальном театре «Зазеркалье».

«Царская невеста» написана Н. А. Римским-Корсаковым в 1898 году, спустя 4 года после смерти Александра III, годы правления которого одни историки считают временем процветания и стабильности, другие — эпохой остановленных реформ, неосуществленных возможностей, зарождения предпосылок последующей катастрофы государственности России. В этот период по всей Европе царит мода на романтический национализм. Этнографы идут «в народ» записывать сказки и былины, собирать выставки народных костюмов, лубочных картин и забытых музыкальных инструментов. Историки ищут новое понимание прошлого, а политические партии и революционные движения, которыми богато это время, формулируют идеи будущих преобразований. В год написания оперы на частной квартире в Минске проходит Первый съезд РСДРП, в Москве открывается Художественный общедоступный театр (ныне МХТ), а Поль Гоген выставляет в Париже картину с символическим названием «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?».

Для Римского-Корсакова, уже признанного первого «сказочника» среди русских композиторов, вторая половина 90-х годов XIX века —плодотворнейший период. Ежегодно он выпускает в свет крупное произведение, большинство из которых не сходят со сцены уже второе столетие: «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Моцарт и Сальери» (1897), пролог к опере «Псковитянка» и вершина творческого взлета — масштабная, по мироощущению близкая к шекспировским трагедиям «Царская невеста» по драме Льва Мея.

Сюжет оперы основан на событиях 1571–1572 годов, когда царь Иван Васильевич Грозный решает жениться в третий раз. Вот как эту историю описывает Николай Карамзин:

«Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он уже давно искал себе третьей супруги… Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12… долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину […], в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами».

Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.

Хотя в опере представлены исторические лица и события, сведений о них сохранилось не так уж много, и драматург Мей смело дополняет сюжет любовной интригой. Тут и роковая тайная страсть, которой пылает к Марфе опричник Григорий Грязной, и ревность печальной Любаши, возлюбленной Грязного, и противопоставленное темным страстям чистое молодое чувство жениха и невесты, боярина Ивана Лыкова и Марфы.

«Царская невеста» в детском музыкальном театре «Зазеркалье» решена в жанре хоррора, что приближает историю к восприятию современного молодого зрителя. Опера начинается кинематографическим флешбэком, сценой пытки Грязного (Алексей Пашиев), во время которой герой как будто вспоминает все происшедшее (речитатив и ария «Куда ты, удаль прежняя, девалась…»).

Отрубленную голову своего казненного собрата насаживают на пику опричники в черных полуцерковных одеяниях, напоминая нам о том, что эти царские дружины, ставшие эпитетом государственного террора, по сути составляли своеобразный монашеский орден, близкий по духу и устройству рыцарям-крестоносцам Западной Европы.

Как для крестоносцев борьба с неверными и еретиками, для опричников целью единства становится «просеивание русской жизни» и отделение «добрых семян православной соборности» от «плевел еретических мудрствований, чужебесия в нравах». На ироническом противопоставлении «исконных русских» и «чужеродных» обычаев, привычек, идей и строится режиссерская концепция спектакля. Эта линия богата выразительными режиссерскими находками.

Так, перед началом пирушки рынды подают опричникам таз для умывания рук, и те поочередно снимают красные перчатки, бросая в таз. Эта метафора «умывания рук» позже отразится в беседе купца Василия Собакина (Юрий Власов), отца Марфы, с ее женихом Лыковым. Эта сцена решена как исповедь интеллигента, который тоже «умывает руки», не решается на сопротивление обстоятельствам, рассчитывая на то, что его обойдет несчастье стать царским тестем.

«Да вишь, покамест не до свадьбы.
Намедни государь приговорил
Смотреть всех девок, что сюда свезены.
Мою Марфушу тоже прописали».

На вопрос жениха, зачем же отец согласился на это, купец не находит возражений. Остается лишь уповать на то, что Грозный выберет другую невесту. «Ведь не одна ж она, ведь их двенадцать».

«Ты не тужи, найдутся лучше Марфы!
Вот государь всех девок пересмотрит,
Тогда и мы свою сыграем свадьбу».

В этом повороте сюжета открывается конфликт постановки и неожиданная современность главной темы оперы. Формулируя проблему языком современной социологии, мы говорим о борьбе идей архаики и модерна. Патриархальные, традиционные связи, которые требуют от детей подчинения отцу, а от подданных подчинения самодержавному правителю и представителям верховной власти, независимо от личных интересов и устремлений, вступают в конфликт с просветительской идеей личной свободы, обеспеченной законом и общественным договором. И если с архаикой все более-менее явно, то линия модерна в опере представлена двумя персонажами, абсолютно противоречивыми.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.

Приехавший из «немецких земель» молодой боярин Иван Сергеевич Лыков (яркая роль Павла Сопова), жених Марфы, увлеченно рассказывает о жизни в Европе. Молодой идеалист очарован европейским достатком, упорядоченностью жизни, свободой, которой пользуются женщины.

«Повсюду в домах убранство чудное
И стекла цветные все,
И комнаты обиты цветным сукном.
А сами немцы ходят богато,
И жен нарядно водят,
И взаперти не держат, как у нас.
Во всем у них порядок образцовый,
Терпение, досужество в работах,
И рвенье неусыпное к трудам».

Для большего контраста между опричниками и «русским европейцем» режиссер Александр Петров надевает на Лыкова фрак, выделяя его из общей массы пирующих опричников, сопоставляя этого героя с Чацким или же с Пьером Безуховым (и тот, и другой своим подчеркнуто светским нарядом противопоставлены окружающим, их военным и бюрократическим мундирам).

Костюмы в постановке — это отдельная и мощная идейная составляющая сценографии (художник-поставщик Владимир Фирер). Отсылающая одновременно к западноевропейской живописи и к русской иконописной традиции, но не византийской, а претерпевшей серьезное влияние итальянского барокко с элементами восточной пышности. Такие иконы XVI —XVII веков можно видеть в соборах Кремля и в Киево-Печерской лавре.

Владимир Фирер, в сотрудничестве с которым режиссер Александр Петров выпустил множество спектаклей, в том числе еще одну оперу Римского-Корсакова, «Сказку о царе Салтане» в Мариинском театре, создает образ разгульного, кромешного мира переломной эпохи яркими мазками. Метафорой межвременья служит и подъемный стол, за которым пируют опричники и по которому бредет растерянная Любаша (страстная и трагическая Эмира Дахлия), исполняя по заказу пирующих пронзительную песню-заплачку. На этот стол вскакивает Грязной, задумавший любой ценой добиться любви невинной Марфы. В языческой традиции стол — это граница, переход между миром небесным и миром земным, и этот переход в спектакле обозначает узловые события драмы.

Мрачной и трогательной становится сцена безумия Марфы Собакиной (лиричная, нежная Ольга Васильева) во многом за счет сценографического решения. Марфа исполняет свою финальную арию, баюкая в руках отрубленную голову своего возлюбленного Лыкова.

Е. Бомелий (Дмитрий Каляка).
Фото — В. Васильев.

Но, конечно, самой запоминающейся и яркой находкой художника и режиссера становится вечно присутствующий на сцене бутафорский царь Иван Грозный. В опере Римского-Корсакова царь появляется один раз, это лицо без речей. В постановке Петрова царь лишен не только речи, но и живого человеческого начала. То ли конный памятник, то ли масленичное чучело, то ли всадник Апокалипсиса в царском облачении и с черепом вместо лица присутствует на сцене на протяжении всего спектакля. Иногда он перемещается из одной части сцены в другую при помощи опричников (весьма символическое действо), но в основное время подавляет волю персонажей одним своим пассивным и страшным присутствием.

Картину мрачного «древнерусского мира», представленного в спектакле, можно было бы назвать окончательным приговором архаике, которая уничтожает и душит ростки обновления, если бы не единственный в опере персонаж, представляющий не идеальный (в представлениях Лыкова), а реальный «западный мир», делегат эпохи Просвещения с ее научным и технологическим развитием. Это «немец» (мы помним, что так назывался всякий иностранец на Руси), царский лекарь Елисей Бомелий. Тоже историческое лицо, упомянутое в описаниях иностранных послов, которые оставили свои свидетельства выбора невесты Иваном Грозным.

Дмитрий Каляка создает весьма зловещий образ этого «врача-убийцы», который сперва соглашается за деньги приготовить для Грязного приворотное зелье, а затем, вынудив Любашу оплатить свои услуги ценой женской чести, готовит ей отраву для красавицы Марфы, чем и сводит невинную жертву в могилу. Интрига с тайным отравлением заставляет вспомнить о недавнем «деле Скрипалей».

Таким образом, сталкивая в опере не лучших представителей русской архаики и западного модерна, Римский-Корсаков, а за ним и постановщики спектакля в «Зазеркалье» раскрывают извечную драму отечественной интеллигенции (Лыков, Собакин), которая оказывается зажатой между двух жерновов. Следование патриархальным законам, сословной иерархии, насилию и авторитаризму противоречит устремлениям свободной личности; переход на сторону модерна означает мир, в котором все является товаром, все продается и покупается, и главным фактором насилия становятся законы прибыли.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.

Любопытно, что в спектакле роль интеллигенции исполняют именно боярство и купечество (Лыков, Собакин, Марфа). Борьба бояр с опричниками заведомо неравная, опричники превосходят своих идейных противников численно, а главное — по части пассионарной энергии и скорости на расправу. Эту силу дружина демонстрирует в сцене разорения боярского двора, которая эффектно решена с использованием кукол: мужскую вешают, женскую перебрасывают друг другу опричники. И в сцене дикого танца с иконами-парсунами, на которых изображен портрет Иоанна Грозного. И в образе царя-чучела в шапке Мономаха, который символизирует неотвратимость гибели. «Конь блед» — смерть — предводительствует разбойничьей дружиной.

Противостоять разгулу опричнины не может, конечно, и девичий пасторальный мир чистоты и невинности, который перекликается с идеализмом молодого Лыкова. Не случайно и сцена помолвки в спектакле получилась, что называется, конфетной, буржуазной, словно картинка из мещанской драмы. Идеализм юности, прекраснодушные мечты молодых Лыкова и Марфы нежизнеспособны в столкновении с дикой силой архаики и изощренным коварством нового мира модерна. Собственно, здесь в художественных образах сформулирована та задача, которая страной (да и всем миром) не решена по сей день. Это поиски иного пути, лазейки между Сциллой тоталитаризма патриархальных обществ и Харибдой техногенной цивилизации модерна, иначе, но не в меньшей степени враждебной для маленького человека.

Хочется отметить как всегда высокий уровень исполнительского искусства (музыкальный руководитель и дирижер Павел Бубельников), яркие голоса (в этом смысле «Зазеркалье» может смело конкурировать с ведущими театрами страны), уникальное сценическое обаяние ведущих солистов, слаженность хора, эффектную хореографию. Это спектакль «зрительский», превращающий довольно сложное для восприятия искусство оперы в увлекательное зрелище. Но главное чувство, с которым выходишь из зала, — это ощущение творческой любви к своему делу. Любовь эта движет создателями новой версии «Царской невесты» и трогает сердца.