«Вишневый сад. Комедия». А. П. Чехов.
Театр на Таганке.
Режиссер Юрий Муравицкий, художник Нана Абдрашитова.

Спектакль по Чехову продолжает и развивает эстетику спектакля по Мольеру, который режиссер Муравицкий сделал на Таганке в прошлом сезоне. С той существенной поправкой, что художником и соавтором «Лё Тартюфа» была Галя Солодовникова, а в случае с Чеховым творческим партнером Муравицкого выступила Нана Абдрашитова.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

И тем не менее, если говорить о режиссерской оптике, о способе работы с текстом, об актерском существовании, — здесь много общего. Для мольеровского спектакля были важны понятие маски, техники театра дель арте, импровизация. Для «Вишневого сада», в котором Муравицкий отказывается от традиционного «чеховского набора» — психологии, подтекстов и полутонов, — ключами так же становятся театральность, игра, представление, личина. И в том, и в другом случае важен жанр: и в «Тартюфе», и в премьерном спектакле слово «комедия» фигурирует прямо в названии. И дело не только в том, что так определил пьесу сам автор. Муравицкий не просто исследует природу смешного, а реконструирует комедийный жанр как современный способ проживания жизни, как форму эскапизма человека, избегающего столкновения с реальностью.

Сцена представляет собой помещение кабаре, подиум с красной бархатной лестницей, обрамленной перилами с яркими лампами; на верхней площадке — пианист (Максим Трофимчук) за инструментом, наигрывающий фоном незамысловатый аккомпанемент (композитор Луи Лебе). Костюмы персонажей, звезд и статистов этого бульварного шоу — фраки, бабочки, платья в блестках, декадентские черные футляры и прочий экзальтированный и нарочито безвкусный шик.

Когда чеховские реплики звучат в такой среде, обнаруживаешь, что эта кричащая театральность, эта неотвратимая тщеславная тяга к беспрерывной самопрезентации вытекает непосредственно из текста, из прямой речи и ремарок: про свою белую жилетку и желтые башмаки говорит Лопахин в самом первом монологе, вызывающую франтоватость Яши замечает с восхищением Дуняша. Та же выпуклость в жестах и манере изъясняться: знаменитые речи престарелого бездельника Гаева — готовые пародийные номера, как и обывательское философствование Симеонова-Пищика, пересказывающего откровения своей разлюбезной Дашеньки.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Спектакль все время находит опору в тексте, делая, например, знаменитую «манеру размахивать руками», которую Петя Трофимов ставит в упрек Лопахину, ключом к пластическому рисунку практически всех персонажей. Раневская (Ирина Апексимова), прима этого кабаре, заламывает руки в трагическом жесте, будто она не певичка в шоу, а большая драматическая актриса, исполняющая, например, Федру. Красивая Аня (Дарья Верещагина) в своих механических изломах вообще словно кукла, которую крутят, ставят, прикладывают к себе. Поводит руками и Дуняша (Надежда Флерова), облаченная во фривольную комбинацию и шляпку с вуалью. Да и сам Петя склонен к красивым позам и скульптурным замираниям в гораздо большей степени, чем тот же Лопахин. Петя, в амплуа романтического революционера, комично соединяющегося с его очевидной немолодостью, неопрятностью плохо растущей бороды и жидких волос, как будто все время отливает свое тело в памятник самому себе, застывая на авансцене с поднятой, устремленной в зал рукой. Притом понятно, что Петя — проходимец и мелкий жулик, свою пламенную речь в конце первого акта с призывом бросать в колодец ключи от хозяйства актер Олег Соколов продолжает не чеховской репликой, в которой обозначен недвусмысленный интерес к ключам от квартир и гаражей зрителей, сидящих в зале.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Первый акт спектакля существует в режиме, близком к природе инсталляции, россыпь отдельных номеров не развивает действие, а в большей степени предъявляет атмосферу и ситуацию: персонажи не просто не слышат друг друга, они, собственно, и не предпринимают попыток общаться. Они все — как на кастинге, где каждый пытается обратить на себя внимание, заявляя свои умения в определенном жанре или стилистике, будь то современный стендап, сатирический монолог из застойных лет, советская эстрада или попсовый шансон для немолодых женщин. «Я человек восьмидесятых годов…» — говорит Гаев (Александр Резалин), и действительно, своей смесью казенщины, пафоса и легкого, допустимого в рамках позднесоветской идеологии, шарма с эротическим налетом напоминает любую немолодую звезду последних лет застоя, кумира стареющих женщин. Субтильный, угловатый Епиходов с умильным выражением лица блеет что-то про «чужие губы» и похож сразу на всех бестелесных и бесполых солистов российских мальчиковых групп 90-х. Роль Романа Колотухина, как и Шарлотту Любови Селютиной, хочется назвать настоящими актерскими удачами спектакля — они не просто играют в свои придуманные образы, но и правда превращаются в каких-то фриков. Это не просто пародийные плоские шаржи, но и странные, претерпевшие внутреннюю эволюцию существа, когда человеческий объем стал платой за имидж и публичное существование.

Во втором акте налаженный механизм эстрадного конвейера дает сбой: герои топчутся в подобии танца, как механические игрушки с заканчивающимся заводом. «Я купил», — говорит Лопахин (Алексей Гришин), и пианист покидает свой инструмент: шоу обрывается, и вторгающаяся жизнь ломает ранее безотказно работавшие приспособления — жесты и интонации. Петя еще задвигает привычные лозунги про низость плотской любви, но слушающая его Раневская уже вываливается из амплуа светской львицы, говорит «по-земному», грубо, тяжело, с отвращением и почти ненавистью. Только что эта красивая женщина элегантно шествовала в свете софитов в сопровождении блестящей свиты, уверенно требуя от зала аплодисментов, и вот теперь, когда сад продан, она покачивается на одном месте с пустыми, страшными глазами, как сломанная, ненужная кукла.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Во втором акте происходит важная перемена: если в первой части спектакля персонажи играли текст, смаковали и расцвечивали, то теперь появляется ощущение, что текст играет их. Они будто растворяются в пространстве, и хоть и присутствуют физически на сцене, но звучат как эхо, как отголосок прошлого, а бойкие эстрадные интонации меняются на чуть приподнятые, утрированно ностальгические. Но в самом финале комедия захлестывает наметившийся драматизм — бодрый энтузиазм как выразительное средство сегодня страшнее, действеннее, чем трагическое или сентиментальное начало. Домочадцы во главе с Раневской возвращаются за забытым Фирсом, Лопахин церемонно делает предложение смущенной Варе, и вся компания планирует поездку в Париж на деньги от сдачи в аренду того самого сада. Потому что какие бы войны ни гремели поблизости — «шоу маст гоу он», иначе слишком страшно.