«Лаборатория — Биржа». Под таким названием в конце марта стартовал недельный совместный проект Городского драматического театра Нижневартовска и Российского института театрального искусства.

В рамках проекта трое студентов режиссерского факультета ГИТИСа получили возможность побороться за право постановки на сцене профессионального театра, а театр, в свою очередь, смог пополнить свой репертуар наиболее интересной интерпретацией классического произведения. Собственно, классика как тема лаборатории была заявлена изначально: Шекспир, Мольер и Островский. Показы эскизов проходили 2 и 3 апреля, причем все они были сыграны дважды, а в обсуждении принимали участие не только зрители, но и студенты театроведческого факультета все того же ГИТИСа.

Сцена из эскиза «Бешеные деньги».
Фото — архив лаборатории.

Три эскиза — три пространства: «Королю Лиру» отдана большая сцена, «Тартюфу» — малая, а «Бешеные деньги» нашли себе место в зрительском буфете. Во многом именно пространство и стало отправной точкой для режиссерского решения. Буфет? Попробуем сыграть Островского в стилистике кабаре. Малая сцена, вытянутая и не обладающая глубиной? Домочадцы Оргона расположатся за большим семейным столом, вокруг которого и сосредоточится основное действие. Большая сцена? Пустое пространство только укрупнит разворачивающуюся на наших глазах человеческую трагедию.

Пожалуй, есть два основных пути для реализации лабораторного эскиза, ограниченного во времени: подробно следовать тексту пьесы и оборвать действие в решающий момент, поймав зрителя на удочку неудовлетворенного любопытства; или же так сократить драматургическую основу, чтобы из оставшегося материала сложилась полноценная — пусть и пунктирная — история.

Александр Капелюш и Аскар Галимов, однокурсники по Мастерской Каменьковича — Крымова, избрали первый путь, представив на зрительский суд по первому акту пьес Мольера и Островского. Татьяна Родина, студентка Мастерской И. Райхельгауза, пошла по второй дороге, отбросив в сторону все, кроме взаимоотношений короля Лира и трех его дочерей. И дорога эта оказалась более надежной.

Ведь в чем сложность показа отрывка? Слишком велик соблазн придумать именно его, а не весь спектакль. Создать образную режиссерскую систему, в которой «все сходится» для нескольких сцен, но которая может не найти логического развития при распространении ее на всю пьесу.

Сцена из эскиза «Бешеные деньги».
Фото — архив лаборатории.

Вот, например, «Бешеные деньги» Аскара Галимова. Все герои, кроме приезжего провинциального бизнесмена Василькова, становятся по воле режиссера актерами одного театра, руководимого Надеждой Антоновой Чебоксаровой. Лидия Юрьевна здесь — местная звезда, Савва Геннадич — ее преданный поклонник. И за Василькова готовы ухватиться, поскольку театральное предприятие дает крен, а тот, кажется, готов финансово поучаствовать. И в рамках первого акта эта идея более или менее работает. Но что будет дальше? Каким образом — в частности, в глазах Лидии — смогут конкурировать с Васильковым давно знакомые ей своим безденежьем товарищи по театру? И это только один вопрос.

Правда, в рамках все того же эскиза Аскар Галимов предлагает и другое режиссерское решение, с куда бóльшим потенциалом. Леонид Архипов, которому достается роль старика Кучумова, взрезает ткань неспешного повествования «по Островскому» неожиданным стендапом, обращаясь к зрителю со своей личной историей, завязанной на истории театра, в котором и проходит лаборатория. Причем монолог этот настолько органично рождается из рассказа князюшки об очередной ресторанной победе, что шов зритель замечает не сразу. Подобные вкрапления в спектакль вполне могли бы стать тем главным приемом, вокруг которого выстроилось бы увлекательное действо. И ведь самое начало эскиза тоже давало такую возможность взаимопроникновений актерского и драматургического планов. Начиналось все в зрительских рядах, на свое место в которых довольно-таки бесцеремонно пытался проникнуть опаздывающий с предыдущего показа актер Сергей Лесков. Он громким шепотом интересовался происходящим, спрашивал у соседей программку, призывал начинать спектакль, пока сам не оказывался Саввой Геннадичем Васильковым, пришедшим на творческий вечер своей обожаемой Лидии Юрьевны, а зрители не оказывались включенными в круг ее же поклонников.

Сцена из эскиза «Бешеные деньги».
Фото — архив лаборатории.

Желание Александра Капелюша представить зрителю лишь первый акт «Тартюфа» поначалу кажется еще большей ошибкой — это даже не завязка действия, а лишь его преамбула. Даже главный герой отсутствует (хотя режиссер в финале и демонстрирует его публике и домочадцам Оргона). Но обсуждение внезапно демонстрирует, насколько велик сегодня интерес именно к этой мольеровской пьесе, именно к этому не до конца уловимому герою. От религиозной трактовки «святоши» режиссер уходит, предлагая на его место куда более понятного сегодняшнему зрителю некоего «духовного гуру», приходящего в семьи с экранов телевизоров.

Идея ясна, но воплощение грешит неточностями, каждая из которых предлагает режиссеру (если у работы будет продолжение) вилку возможностей. К примеру, тот же телевизор: большая часть действия выстроена таким образом, что единственной целевой аудиторией телеэкрана оказывается, что логично, г-жа Пернель. Но в финале эскиза уже все семейство, от мала до велика, подчинено встраивающейся в сознание картинке из телевизора, что ломает логику происходящего, словно выключая семейство из интернет-эпохи. Или Роман Горбатов в роли Оргона внезапно открывает в своем герое весьма неожиданную мотивацию: да, он не слишком озабочен самочувствием своей жены (для Эльмиры Ольги Горбатовой недомогание — подлинное или ложное — похоже, является естественной реакцией на любые проблемы, а потому не вызывает интереса у мужа), но и не сказать, что его бесконечные «а как Тартюф?» наполнены большим беспокойством. Складывается ощущение, что Тартюф для него — лишь средство, с помощью которого можно решить проблемы, накопившиеся в доме. То есть Оргон использует Тартюфа, а не Тартюф Оргона. Но дальше следует диалог с Клеантом, в котором этот почти уже заданный сюжетный поворот совсем никак не обыгрывается, а зритель возвращается к традиционному прочтению.

Сцена из эскиза «Тартюф».
Фото — архив лаборатории.

И подобных моментов в эскизе много. Видеотитры настраивают на классический французский кинематограф, саундтрек («Salut» Джо Дассена) и новости на французском языке с телеэкрана работают в том же направлении, но при этом очевидно желание режиссера поговорить про нас и про сегодня. А потому появившийся, наконец, Тартюф Сергея Лескова с переложенной уже на русский язык дассеновской песней до конца в происходящее не встраивается. Кто он? Да, в титрах обозначен как «духовный гуру». Но в чем его сила, в чем «духовная система», в чем манкость, кроме как в гипнотизирующем актерском обаянии? Ответа на этот вопрос пока нет.

А вот «Король Лир» Татьяны Родиной вопросов не оставляет. 50-минутный эскиз одновременно пунктирно и выпукло проговаривает все главное, что волнует, цепляет режиссера и артистов в шекспировской пьесе. И это главное цепляет и начинает волновать и зрительный зал. История семьи, разрушенной стремлением к власти. История стремления к власти, заложенного в семье. Проблемы государственной политики отступают здесь на второй план, хотя эскиз и начинается перед Новым годом, когда под «Если у вас нету дома» глава государства объявляет о своем решении «уйти в отставку». Но дальше этот намек на политическую конкретику растает, уступив место лишенным временной определенности взаимоотношениям отца и дочек. Дочек, из которых отец своими руками вырастил тех, кто приведет его к шекспировскому финалу.

Сцена из эскиза «Тартюф».
Фото — архив лаборатории.

Работа Татьяны Родиной — редкий случай, когда это «вырастил своими руками» мы видим наглядно. Сцена «объяснения в любви» здесь — не внезапный каприз Лира, а некий домашний ритуал, повторяющийся из года в год: заранее известен текст, заранее известен мотив (дочери поют свои признания: одна под цыганочку, другая под «Кузнечика») — милый домашний концерт для любимого папы. Вот только впервые что-то пошло не так: одна окончательно превратилась в «трудного подростка», а другая уже сама готовится стать мамой, а потому испытывает неловкость от необходимости забираться на стул и декламировать стихи для папы. Но папа ее дожимает (как позднее в каждой спорной ситуации будет ее дожимать уже Гонерилья), а трудного подростка — нет. Регана, пусть и смущаясь, но пропоет предписанный ей текст, а Корделия под «Apres moi» Регины Спектор изберет для себя путь Шута.

«Король Лир» — редкий эскиз, в котором нет непростроенных, непродуманных, недоигранных ролей. И это при том, что Шекспир. И это при том, что всего пять дней репетиций. Но каждый на месте, каждый интересен, если не сказать неожиданен. Кент Бориса Шаханина, вобравший в себя, кажется, еще и трагедию, и преданность Глостера. Максимально точная в своем стремлении явить квинтэссенцию всех своих театральных предшественниц Гонерилья Ирины Харченко. Успевшая за 50 минут прожить несколько сломов собственной личности и прийти к своей противоположности Регана Алены Михеевой. И, конечно, Корделия. И конечно, Лир.

Елизавета Шаханина по своей актерской природе, по своему «типажу» далека от привычного образа Корделии. Она ярче, резче. В ней словно отсутствуют столь необходимые этой героине краски: мягкость, покорность, лиричность. Актрисе приходится бороться еще и со зрительским стереотипом. И вот уже из грубоватой непокорности начинают проступать черты страдающей нежности. Корделия наносит на свое лицо шутовской грим, а актриса словно сдирает с себя все наносное, привычное, ненужное.

Сцена из эскиза «Король Лир».
Фото — архив лаборатории.

Евгений Наумов по своей актерской природе как раз близок к шекспировскому отцу семейства. Да, он моложе наших ожиданий, но как раз в том возрасте, когда вполне можно оказаться отцом троих юно-молодых дочек. И трагедия, которую актер взваливает себе на плечи, это совсем не трагедия брошенной старости, но трагедия внезапно ставшей ненужной силы. Да и молодости тоже. Одарив дочек, он упустил из виду, что тем самым выпустил их из своих отцовских рук — остался один. И весь его последующий путь — это обреченное на безнадежность собирание семьи. Евгению Наумову сложнее, чем другим: режиссер намеренно лишает актера ярких сценических решений, неожиданных для театральной традиции проявлений. От первой к последней сцене он тащит на себе груз сквозного действия — негромкого, по-человечески незаметного, но неизбежного. Изменения в его герое почти неуловимы на этом пути, но как отличаются эти два Лира: Лир начала — гордо и радостно-самодовольно выступающий в своей белоснежной мантии-скатерти по столу-государству; Лир финала — потерянно и безысходно кутающийся в подобранную где-то на свалке пленку.

Пустая сцена и три деревянных стола. Три стола, изначально выстроенные в один длинный праздничный стол, а впоследствии ставшие тремя частями Лировского наследства. Три стола, соединившиеся в финале в своеобразную «дорогу цветов» театра Кабуки (ассоциация не пустая: режиссер в своем эскизе играет еще и с театральной памятью), — место за пределами основного сценического пространства. Место, где исполнялись самые значимые сцены спектакля. Именно здесь разразится буря. Именно здесь сойдутся Лир и его дочери. Две — чтобы погубить, одна — чтобы спасти. И будет кровавый дождь из вина, выплескиваемый из бокалов на отца Реганой и Гонерильей. И будет тихая мягкость Корделии, забывшей про маску Шута, чтобы вновь обратить любящее лицо к своему папе, но услышать в ответ лишь «я схожу с ума»…

Сцена из эскиза «Король Лир».
Фото — архив лаборатории.

…Недельная режиссерская лаборатория. Три режиссера. Три драматурга. Три потенциальных спектакля. Вернее, два потенциальных спектакля, а один… кажется, уже готовый.