О спектакле «Мастерской» — статьи Наталии Каминской и Евгении Тропп из ПТЖ № 87-88.

«Тартюф».Ж.-Б. Мольер.
Театр «Мастерская».
Режиссер Григорий Козлов, художник Николай Слободяник

Кабала без святош

Григорий Козлов, кажется, закодировал в этом спектакле объяснение в любви. Не в прямом житейском смысле, хотя и в нем тоже — уж очень хороши у него женщины, прямо цветник: Эльмира — Полина Воробьева, Марианна — Марина Даминева, Дорина — Алена Артемова. Но более — к режиссерско-актерскому искусству. Такой чудесный театр устроил ему на поворотном круге художник Николай Слободяник! Все пространство игры обрамлено подсвеченными зеркалами гримировальных столиков — в этом красивом и ненастоящем мирке, собственно, и живут герои пьесы. Другого-то и нет, разве что служебная мебелишка — стул, чтобы сесть, стол, чтобы под него спрятаться… Еще два гримировальных столика располагаются по бокам портала, и там находится человек от театра. Разодетый «по-мольеровски», он начинает спектакль словами Жана-Батиста из предисловия к его многострадальной пьесе.

Это любимое театрами поздней советской эпохи путешествие в мир париков-канделябров, камзолов-накладных носов поначалу совсем обескураживает! Ну ведь эстетический же плюсквамперфект, дела давно минувших дней, преданья старины! Правда, тот же артист Дмитрий Житков в финале выйдет уже не человеком от театра — сначала господином Лойялем, принесшим бумагу, согласно которой семейство Оргона будет выброшено на улицу, а затем Офицером, провозгласившим справедливый вердикт (Оргону все возвратить, а злодея Тартюфа наказать). И именно тогда вся эта бутафория, жившая в течение спектакля по бокам портала, наполнится острым, скажу даже, экзистенциальным смыслом. Вот ведь штука: пришел один ряженый, и чуть было жизнь не сломал, а пришел другой — и прямо-таки спас. Кругом, получается, театр, глумление и морок, а от обыкновенного человека, выходит, в его собственной жизни ничего и не зависит. Но в спектакле есть еще и кино, которое тоже обосновалось по бокам портала. Туда проецируются кадры роскошных французских картин рубежа 50–60-х годов прошлого века. Сладкие грезы родителей… Нездешняя жизнь, высокие драмы… Может быть, Оргон, насмотревшись их в юности и оставшись нынче без романтического воздуха как рыба без воды, потому и «вляпался» в Тартюфа? А куда еще, скажите, деть нерастраченный пыл художественных иллюзий?

По крайней мере и сами эти кадры, и лица французских звезд на них прекрасны. Как прекрасны и светящийся театральный круг, и платья дам: черный атлас, кружева, органза, декольте, узкие лифы, причудливые юбки. Художник по костюмам Стефания Граурогкайте стилизует и фасоны из того самого французского кино, и более поздние образцы элитарной одежды. Право, столько красоты, а мир не только не спасен, но едва не улетел в тартарары!

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

Пьеса «Тартюф», как ни крути, написана о слепоте обольщенных, об опасности, в которую ввергают себя те, кто поклоняется ложным идолам. Библейская заповедь «не сотвори себе кумира» разворачивается у гениального Мольера в сюжет, где кумир как раз и прикрывает Библией свои вполне корыстные, жульнические намерения. Тартюф — святоша, то есть носитель господствующей на тот период идеологии. И не удивительно, что самые разные режиссеры самых разных эпох видели в этой пьесе возможность для острого общественного высказывания. Так или иначе, но в частную жизнь образованных людей из высшего общества вползает некий «комиссар», который прибирает к рукам их и моральные, и материальные ценности. Сейчас, когда человек в сутане (простите, в рясе) совершенно очевидно стал актуален, в том числе и в прямом, «мольеровском» смысле, самым простым способом постановки этой пьесы кажется тот, где все «по букве» оригинала. А режиссер Григорий Козлов как раз любит вчитываться в оригиналы и вовсе не замечен пока в самовольном с ними обращении. Однако прямые театральные реакции на злобу дня — не из его арсенала.

Он в своем спектакле, кажется, избрал некий третий путь. И Тартюф — Максим Студеновский у него вообще не святоша. Перед нами малопривлекательный субъект. Руки — в черных татуировках, голос хрипловатый и какой-то «прямой», совсем не обволакивающий, просто уверенный до назойливости. Начинается с того, что луч света выхватывает его обнаженную спину с нанесенными на нее с помощью видео «стигматами». Менее всего эти «раны» похожи на результаты неистового самобичевания, а вот персонажей блокбастеров, или компьютерных стрелялок, или жестких попсовых шоу все это сильно напоминает. Далее наш герой не становится более привлекательным, он все такой же плоский, безнадежно трэшевый, и остается только гадать, чем такой субъект мог заворожить Оргона, который у отличного актера Сергея Бызгу отнюдь не похож на дурака или профана.

В принципе с подобным Тартюфом в спектакль Козлова входит-таки весьма актуальный мотив. У наших народных масс нынче такие кумиры, что оставшаяся горстка «бесполезных ископаемых» интеллектуалов, да и просто людей культурных ощущает себя инопланетянами. Но в том-то и загвоздка, что Оргон в спектакле «Мастерской» совсем не похож на представителя народных масс. Вот его мамаша госпожа Пернель в блестящем исполнении Галины Бызгу — эта да! Крупная громогласная тетенька с черно-бурой лисой через плечо будто только что пришла с соседней улицы. Из собеса, магазина или аптеки, где наверняка так же напористо и зычно учила людей жить. Так и видишь, как она, сидя дома у телевизора, жадно поглощает новости и развлекательные программы. Как, накинув на голову дорогостоящий платок, надменно вплывает в храм, расталкивая корпусом остальных прихожан, и с важным лицом ставит куда надо самую дорогую свечку. Этой госпоже Пернель режиссер даже позволяет текстовую отсебятину, и мольеровские периоды перемежаются у нее фразами типа «Ты откуда явился, с Урала? Вот и мотай обратно на свой Урал. Заждались тебя там».

А Оргон совсем другой. Благообразный, даже интеллигентный на вид, он, вероятно, из тех, кто ничего вокруг далее собственного носа не видит. Но это лишь моя догадка, не подкрепленная, честно говоря, реальным впечатлением. Самодур ли этот Оргон, когда заставляет свою дочь выйти замуж за Тарюфа? Когда не слышит доводов жены и выгоняет из дома собственного сына? Затрудняюсь ответить. Бызгу не играет мотиваций. Но он не играет и определенный тип, определенный характер, что бы хоть как-то могло объяснить его поведение по отношению к Тартюфу и к домочадцам. При этом игра артиста отменна. Это такой сухой огонь: темперамент, отточенная пластика, множество ловких приспособлений, богатый модуляциями голос… Человеческое, ясное и близкое к реальной личной драме пробивается сквозь блестящее лицедейство лишь в сцене соблазнения Тартюфом жены Эльмиры. Герой в долгом, мучительном оцепенении сидит под столом. Обычно это его незавидное положение вызывает у зрителя смех, но тут нам совсем не смешно. Стол с самого начала намеренно не покрыт скатертью, при желании и Тартюф мог бы Оргона сразу же обнаружить, а уж зрители-то и вовсе отлично видят все, что с беднягой происходит. Эта сцена хороша, здесь остроумно организована смысловая игра: все у всех на виду, но очередная гадость дается пустышке Тартюфу слишком легко, чтобы заметить «препятствие»; но прозрение дается Оргону слишком тяжело, чтобы вовремя пресечь это чудовищное свинство. Далее Оргон—Бызгу уже так и не оправится от увиденного, а в финале, когда «бог из машины» принесет радостную весть, и вовсе упадет, видимо пораженный смертельным сердечным ударом. И все же, лишенная предыдущей, ясной человеческой предыстории, эта метаморфоза, произошедшая с героем, кажется умозрительной.

Зато «женская половина» спектакля являет собой целый мир, очень театральный, но и по-человечески интересный, объемный. Необычайно хороши, как уже было сказано, здешние дамы! Возможно даже, мы имеем тут дело с миром мужского бессилия и женской власти. Ибо и притязания Тартюфа, и деспотизм Оргона, и неуемное словоблудье Клеанта — Алексея Ведерникова, и честная мальчишеская прямота Дамиса — Николая Куглянта, и уязвленная гордость Валера — Ивана Григорьева — все это меркнет перед женственностью, щедро разлитой в этом доме и заполнившей все его уголки и щели. Красивые головки, гордые шейки, аппетитные грудки, выглядывающие из декольте, точеные ножки в красивых туфельках, взоры скромные и вызывающие, убаюкивающие и воспламеняющие, музыкальные тембры голосков, позы, проходы, композиции — ну прямо живописные полотна. Вот, к примеру, дочка Марианна, которая в большинстве «Тартюфов» либо куколка, либо инфантильная дурочка, здесь и обворожительна, и умна, и великолепно воспитана. А ее мать Эльмира — Полина Воробьева как будто знает, что против ее чар вообще никто не в силах устоять, и даже грациозно смущается от такого знания. (Как это она умудрилась остаться целомудренной при таком самовлюбленном слепце-муже, остается загадкой.) Служанка Дорина — Алена Артемова дает понять о своем простецком происхождении разве что большей, чем у других, степенью раскованности и жизненной смекалкой. Эта — как будто сошла с французского экрана 60-х, из картины какого-нибудь Клода Лелюша. Она хороша до невозможности, так, что в ее присутствии даже болтун Клеант теряет дар речи. Женщины в этом мире-театрике колдуют и ворожат. Мимикрируют в зависимости от ситуации. Знают много гитик. Понимают больше, чем говорят. Внутренне свободны, несмотря на множество наружных преград. К примеру, только папа Оргон за порог, как примерная дочь Марианна со служанкой Дориной сбрасывают с себя платья, оставшись в чулочках с подвязками и кафешантанных коротких юбках. А благочестивая Эльмира эротично распевает с Тартюфом один из знаменитых дуэтов Сержа Генсбура и Джейн Биркин. И нет во всем этом ни грана лицемерия или пошлости, одна только женственная, созидающая сила. Так все же мужское бессилие и женская власть в нашем, казалось бы, насквозь маскулинном мире? Что-то, черт возьми, в этом есть. Как и в том, что вечный театрик и старое французское кино все же лучше рваной виртуальной жизни, частенько заменяющей современному человеку чувство реальности. Там, на этих экранах и подмостках, люди вряд ли подпали бы под влияние субъекта, подобного тому, которого играет Максим Студеновский. Григорий Козлов все же приладил пьесу к нынешнему состоянию умов, но при этом не доверился двум ее ключевым мужским фигурам — Оргону и Тартюфу. Отчего смыслы в спектакле «Мастерской» дробятся, как отражения в его многочисленных зеркалах. Но чисто театрального обаяния, льющегося со сцены, от этого не убавляется.

Человеческая комедия

Я не знаю, есть ли у режиссера Козлова штампы. Наверняка должны быть, не первое десятилетие, чай, мастер трудится, не мог не наработать хотя бы небольшой набор фирменных приемов, чтобы пускать их в ход в случае легкого ослабления потока фантазии. Но даже если штампы есть, точно он ими не воспользовался в новом спектакле и сам показался в нем новым, неожиданным. Даже сам выбор материал удивил. Уже долгие годы Козлов занимается отечественной классикой XIX и XX веков (прежде всего любимый Достоевский, а еще — Островский, а за ним — Булгаков, Шолохов…), кроме того, среди его авторов — Вампилов, Битов, Ерофеев. Зарубежные писатели ему тоже не чужие (можно назвать для примера его выдающуюся, да и просто любимую, незабываемую интерпретацию Гофмана, «P. S.»), но в последние лет двадцать они явно уступали место русским. (Не знаю, уместно ли обратиться ли прямо со страниц журнала к режиссеру и напомнить Григорию Михайловичу, что подарила ему на юбилей роман израильтянина М. Шалева «Голубь и мальчик» именно с намеком — а не инсценирует ли он его в своем театре… Хоть и заграничный автор, а может очень «Мастерской» подойти!) И тут вдруг неожиданно выяснилось, что Козлов не только «почвенник», но и «западник». Он сделал «Тартюфа» спектаклем стильным и элегантным, наполнил его своими любимыми мелодиями из французского кино 1960-х годов и изысканными черно-белыми кадрами из него же. «Офранцузился» режиссер с собственным превеликим удовольствием и к превеликой зрительской радости, тем паче что поставил не просто французскую пьесу, но великую комедию.

Понятно, что комедийное и смешное — не всегда одно и то же, но на спектакле «Тартюф» хохот меня, натурально, душил. С самого начала, как только выходит (а вернее, врывается) на сцену г-жа Пернель в виде массивной чиновной дамы в брючном костюме с лисой на плече и как давай распекать чад и домочадцев Оргона, удержаться от смеха уже невозможно. Галина Бызгу — Пернель затыкает всем родственникам рты, обрывая на полуслове, не позволяя вставить ни одной завершенной фразы. Действует она и мощью голоса, и каноническим текстом Мольера, и кое-где лихо вкрученными «отсебятинами». Так виртуозно, чуть понижая тон, как бы на вдохе, вклинивает актриса между рифмованными строчками свои дополнения вроде «Не хочу я играть эту постановку», что зритель не сразу даже соображает что к чему, а «въехав», испытывает восторг. Актриса Ксения Морозова в этой роли работает в том же рисунке и в той же технике, делает это вполне талантливо и смешно, но у Галины Ивановны Бызгу есть одно дополнительное обстоятельство, которое придает образу объем: она ведь еще и режиссер, а главное — педагог, и на сцене — сплошь ее ученики, на собственной шкуре испытавшие за годы учебы всю колоссальную силу ее темперамента. Так что отчитывает их мадам Пернель со знанием дела, буквально пригвождая к планшету замечаниями то о невытравленном уральском говоре, то о слишком ярком маникюре, а безапелляционная интонация разит еще страшнее слов: «Какой набрали воли!» Г. Бызгу выдает великолепную пародию на всезнающего «мастера», с садистским рвением закатывающего подопечных в асфальт. При этом домочадцы Пернель, как и положено ученикам, прыскают за спиной распалившегося и перегнувшего палку педагога, не прощая мадам ни пафоса, ни грубых ошибок в библейской истории (как свойственно многим, кто кичится показной религиозностью, Пернель выказала невежество: напутала с Вавилоном и язычниками, ох, напутала…).

Сцена из спектакля.
Фото — А. Левина.

Рядом с фамилией Бызгу все время надо писать имя или инициал, потому что в спектакле играет и Сергей (выдающаяся, филигранно исполненная роль Оргона), и, кстати, дуэт с женой у него просто отменный. Когда в роли матери Оргона выступает молодая К. Морозова — это выглядит условно, забавно и мило, ну а в паре двух Бызгу получается прямо-таки гротеск. Пернель с неизъяснимой нежностью привлекает голову «сына» к себе на обширную грудь, говоря «мой маленький», и, корчась в зале от смеха, все-таки не можешь не испытать жалости и сочувствия к этому гиперболизированно глупому, но совсем не злому созданию. Когда до бедной мамаши Пернель доходит, что ее кумир Тартюф — сволочь и гад, да еще и вор, прибравший к рукам дом и состояние, она превращается в испуганного потерянного ребенка, даже, кажется, физически становится меньше — сжимается, съеживается, стараясь занимать меньше места на стуле, не дышать. Затихает, замолкает и только иногда поддакивает судебному приставу Лоялю, надеясь задобрить его. Да и не только она — и Клеант, до этого бесконечно распинавшийся о всевозможных предметах, захлебывавшийся прописными истинами о благородстве и праведности, теперь готов в рот смотреть представителю власти, повторять его слова, заискивающе ловить его взгляд. Сцена эта решена жестко, здесь показана психология жертвы, мгновенно сработавший «стокгольмский синдром». Дмитрий Житков в роли Лояля существует очень точно: хоть и носит он пышный костюм мольеровской эпохи, включая хрестоматийный завитой парик, но интонации, манеры, а главное — ощущение полной безнаказанности и всевластия у него узнаваемые, знакомые, «родные».

Усаживается жрать — по-хозяйски, во главе стола, бесцеремонно чистит ножом яблоко и с набитым ртом, издеваясь и глумясь, разговаривает с трепещущими обитателями дома. Хохочет нагло, и этот зловещий хохот страшнее самой жуткой брани. Угроза, исходящая от него, рядится в маску заботы о законности. Тут уже становится совсем не до смеха. Д. Житков играет в спектакле несколько ролей. В начале он прикидывается лицом от театра, по-русски и по-французски объявляющим начало представления, и механически зачитывает бегущие на экране строки из учебника по истории зарубежного театра (факты, связанные с запретом пьесы Мольера церковной цензурой, похоже, не очень волнуют зрителя, да и театр вроде бы не настаивает на серьезном отношении к антиклерикализму комедии, то есть хитро делает вид, что все это — в прошлом). Потом он же становится служанкой Флипотой, с открытыми глазами и ртом спящей у портала, пока мадам Пернель бушует на площадке. Эта же глуховатая Флипота (а может, лицо от театра?) приносит Оргону трость через пять минут после просьбы, когда уже и бить этой тростью некого… В финале Лояль Житкова еще раз мгновенно сменяет маску, превращаясь в Офицера, объявляющего хэппи энд (не знаю, как звучит этот термин на языке Жана-Батиста Поклена). Тартюфа ждет тюрьма, Оргон спасен, все натужно пытаются ликовать и машут сине-бело-красными флажками, водрузив на головы высокие парики с такой же триколоровской символикой, и только глава семейства, не выдержав свалившихся на него переживаний, хватается за сердце и падает ничком. Когда смотришь спектакль не в первый раз и знаешь, что Оргон упадет, можно следить за тем, как задолго до финала в артисте исподволь рождается еще непонятное до конца для зрителя, но все время усиливающееся подспудное состояние внутреннего обрыва, слома, которое готовит это падение. И когда Оргон—Бызгу, маленький человек в сером советском пальто и клетчатом шарфе, падает, перед этим так старательно попытавшись подпрыгнуть в общем радостном прыжке, это действует на зрителя как удар под дых. От такого неудержимого хохота в течение всего спектакля сваливаешься почти к слезам. Так больно за всех, кто верил в возможность перемен к лучшему и обманулся…

В героях Д. Житкова вызывает страх и смутную тревогу сама способность менять маски, оборачиваться, превращаться, вполне органически свойственная театру как таковому. Так что «театральность» в спектакле Козлова осмыслена не только как праздничность, красота, радость игры, но и по-другому, сейчас попробую объяснить — как. Театр — дом, и дом Оргона — это театр, нежно подмигивающий лампочками, окружающими высокие зеркала около гримировальных столиков. Зеркала установлены на поворотном круге, и все герои, пудрясь и подправляя грим, вращаются вместе с этой каруселью театра-жизни. Конечно, семья Оргона — это его труппа, а он ее худрук или главреж, с пьесой в руках думающий о распределении ролей в спектакле (стопка бумаги в руках у Бызгу почему-то вызывает стойкую ассоциацию именно с распечатанным режиссерским экземпляром пьесы, а уж его шелковый шейный платочек — наверняка легкий намек не на кого-то конкретно, упаси Бог, но на узнаваемую манеру одеваться некоторых режиссеров вообще). В театральной среде, как мы знаем, преувеличены все чувства, а вернее — их выражение. Клеант в разговоре подобострастно целует плечико Оргону, что почти нормально для закулисных взаимоотношений, в то время как люди «из публики» удивились бы такому проявлению эмоций. Когда Дамис пытается разоблачить Татрюфа перед отцом, тот, оправдываясь и защищаясь, начинает переигрывать, а ослепленный Оргон ничего не замечает, тогда как сын возмущен именно фальшью, наигрышем, кривляньем «актера», новичка труппы, который неизвестно почему сумел втереться в доверие к хозяину и увлечь его своим стилем игры.

Появление Тартюфа — нового любимчика худрука — поколебало сложившуюся в коллективе систему отношений, нарушило иерархию. Когда вся шумная компания «пролога» удаляется вслед за г-жой Пернель, в затемненной актерской гримерке (или в курилке?) остаются Дорина (Алена Артемова) и Клеант (Алексей Ведерников). Изящно затягиваясь сигаретой в длинном мундштуке, Дорина спешит поведать, видимо, только что вернувшемуся из поездки (со съемок?..) Клеанту, что произошло в его отсутствие — а произошло то, что он теперь уже не «первый сюжет» труппы, не самый близкий к худруку человек. «Братом» теперь шеф называет Тартюфа… «И братца любит он?» — то ли озабоченно переспрашивает, то ли утверждает Ведерников. «И братца любит он», — веско роняет Артемова. Ее героине и самой весьма обидно! Ведь раньше именно она «рулила» главой дома, была главной советчицей и наперсницей худрука. Дорина — не только служанка, она еще, пожалуй, любовница Оргона, о чем в какой-то момент начинает догадываться юная, но совсем не наивная дочка Марианна. Уж слишком жарко они выясняют отношения, чересчур властно пытается помыкать хозяином Дорина, а тот чрезмерно гневается, что-то шепчет, шипит на нее, вращает зрачками, бесконечно строит угрожающие гримасы, пытаясь делать это незаметно, чем еще больше привлекает внимание любопытной и рассерженной дочки. Вся эта сцена — комедийный шедевр Сергея Бызгу, Марины Даминевой (Марианна) и Алены Артемовой, чья работа в спектакле очень весома, значительна, при этом исполнена иронии и грации.

Конечно, все это разыграно тонко, в одно касание, театральный подтекст не становится текстом, все идет вроде бы по сюжету Мольера. Но отношения персонажей спектакля Козлова явно окрашены, подсвечены темой театра. В доме-театре Оргона кипят бурные страсти, как в маленькой провинциальной (и не только) труппе: прежде всего всех терзает зависть и ревность к новому фавориту. Тартюф Максима Студеновского, молодой мужчина с модной небритостью и нарочито хрипловатым голосом, — принес в этот театрик новый стиль, смутивший ум и поразивший воображение Оргона. Тартюф появляется в длинном плаще без рукавов, надетом прямо на голое татуированное тело — руку до плеча покрывают нанесенные зловещие рисунки, черепа, кресты и прочие мистические знаки. В одиночестве он предается эротическим мечтам и импровизирует на синтезаторе (видимо, он собирается поставить тут какой-то мистический мюзикл и сыграть в нем роль демона, падшего ангела и т. п.). Охмуряя Эльмиру, Тартюф расчетливо использует сладкую мелодию «Je t’aime…», и юная жена Оргона почти покорена. Полина Воробьева с убийственной иронией демонстрирует, как «поплыла» ее героиня под действием музыки и голоса, как приятно ей сама возможность петь дуэтом с привлекательным мужчиной это знаменитое «Жё тэм», жарко выдыхая слова, шепча и постанывая. И тут, конечно, по сюжету пьесы врывается Дамис, в исполнении Николая Куглянта похожий на простоватого парня-дембеля, и затевает скандал. Очевидно, что и тут сыграла роль ревность — Дамис увлечен красотой Эльмиры и совершенно взбешен тем, что у него объявился удачливый и талантливый соперник.

Тут все непросто, в этом театре-доме. Все немного играют — рядятся, притворяются. Не с какой-то низкой целью, но просто по природе — играют отведенные им роли. При папе надо быть паинькой — Марианна носит красивое, но скромное черное платье, гладко зачесывает волосы. Но чуть отец за порог — тут сразу готовы и у дочки, и у служанки-любовницы другие наряды, откровенные и пикантные (героини Даминевой и Артемовой с профессиональной скоростью сменяют имидж, превращаясь в этаких звездочек Мулен Руж). Но все это не значит, что изнанка дома Оргона — какая-то порочная клоака. Здесь не прячут никаких грязных постыдных тайн, нет! У Эльмиры с Дамисом — даже не интрижка, максимум — легкий флирт, чуть кружащий голову. Обмен нежными взглядами, может быть, беглыми поцелуями, пока муж не видит. Развлечение, пустяки… А в финале возникают или, вернее, возвращаются, пробуждаются настоящие чувства — герои испытывают настоящий страх, горе, вспоминают о подлинной любви. Как Оргон—Бызгу с криком несется через всю сцену навстречу недавно отвергнутому и выдворенному из дома Дамису—Куглянту, как крепко обнимает его! Смешно и трогательно в этом объятии выражена и просьба простить потерявшего голову отца, и просьба к повзрослевшему мальчику — защити, укрой от нагрянувшей беды. Красавица Эльмира чуть не со слезами подсаживается поближе к своему немолодому мужу, чтобы нежно сжать руками его голову, погладить, расцеловать несчастное лицо человека, которого она — как ей стало теперь понятно — все еще очень любит, несмотря на все глупости и посторонние увлечения. То, что актриса Полина Воробьева — ученица Сергея Дмитриевича Бызгу еще с детства (помню ее в спектаклях его детской студии), для тех, кто понимает, придает объемное звучание этому эпизоду: сидят, обнявшись, очень близкие, родные люди, у которых столько хорошего и серьезного в прошлом… Внутренний театр в театре работает на смысл.

Афиша и программка спектакля включает слово TARTUFFE, в котором, как и в названии театра «Мастерская», особым образом написана буква А. В имени театра эта литера выглядит как контур головы Г. М. Козлова — длинные волосы и знаменитые усы. В названии спектакля вместо буквы А — стилизованный рисунок головы Мольера в кудрявом парике. Нет, никто не утверждает, что смысл постановки — обличение пороков театра или саморазоблачение. Просто рассказывать режиссер хочет о том, что знает. Как писал исследователь драмы Б. О. Костелянец: «Все происходящее в „Тартюфе“ на сцене семейной, легко проецируется на большую сцену общественной жизни с ее комедиями, драмами и трагедиями». И сегодня общечеловеческий смысл «Тартюфа» вполне виден через призму театра, он проявлен отношениями в маленьком мирке Оргона и его семьи-труппы. Тут люди готовы истово верить псевдокумирам, готовы обольщаться, полностью теряя здравый смысл и ощущение реальности. Но здесь же есть и подлинное, искреннее желание найти идеал и верно служить ему! Поэтому и разочарования так неимоверно болезненны. Тут судьбы рушатся с треском и грохотом, жизни ломаются так, что слышен хруст. Когда пелена спадает, глаза могут не выдержать картины бедствий и разрушений, произошедшей гуманитарной катастрофы. Видеть это слишком больно. Так самая упоительно веселая, с куражом и азартом разыгранная история — предостерегает, самая театральная комедия — говорит о жизни.