«KILL». По мотивам пьесы Ф. Шиллера «Коварство и любовь».
Новосибирский театр «Красный Факел».
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

20 сентября «Красный Факел» открыл сезон премьерой Тимофея Кулябина «KILL» по мотивам пьесы Шиллера «Коварство и любовь». Выражение «по мотивам» в случае с «КILL» кажется крайне неточным. Скорее — на базе «Коварства и любви». От пьесы оставлена только фабула, сценический же текст представляет собой компиляцию множества литературных, философских и даже религиозных произведений. Надо отдать должное режиссеру, сделано это настолько тонко и грамотно, что даже очень неплохо подготовленный зритель не сразу заметит, что Шиллера подменяют то Салтыков-Щедрин, то Цвейг.

Именно эти два эпитета — «грамотный» и «умелый» — более всего подходят к спектаклю «KILL». Выверенность, присущая режиссуре Кулябина, доведена в этой постановке почти до абсолюта. Каждая строчка текста, каждый луч света, каждая мелодия — все работает на искомый результат, а точнее — на донесение до зрителя концепции спектакля.

Тимофей Кулябин и строит свой «KILL» как доказательство теоремы.

Дарья Емельянова (Луиза). Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

Сценография, предложенная Олегом Головко, не позволяет определить ни время, ни место действия: стены и потолок серого, неуловимо изменчивого цвета. На боковых стенах по пять неоновых крестов. На потолке тоже крест — только большой, выложенный лампами. В глубине сцены — экран, сначала закрытый от зрителя таким же, как пол, занавесом. Это некая замкнутая модель мира, самодостаточная реальность, созданная только для того, чтобы доказательство теоремы под названием «KILL» состоялось.

Сначала следует тезис: жертва — единственный путь к Богу. В фойе театра зритель видит инсталляцию: окровавленный крест и видеозапись акции, где актрису Дарью Емельянову, исполняющую роль Луизы, приковали к кресту и облили кровью (разумеется, ненастоящей), и пояснение на табличке: «Акция „Et oculus Dei“ выполнена в жанре „живописи действия“. Новая ритуальность возвращает художника и зрителя в архаику, в те времена, когда человек, заглядывая в глаза жертвы, пытался прочесть послание Бога». Для того чтобы тезис был понятен всем, его повторяют еще раз, в первой сцене спектакля: те же акционисты обливают водой огромные белые буквы LUISE, и от воды они становятся алыми, как кровь. Каков бы ни был культурный уровень человека, пришедшего на «KILL», ассоциации с жертвой Иисуса Христа возникнут в любом случае. Вопрос жертвы, ее оправданности есть отправная точка спектакля.

Анатолий Григорьев (Фердинанд). Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

То, что Луиза — ритуальная жертва и поэтому не от мира сего, подчеркивается на протяжении всего действия. Поднимается занавес, зрители видят на экране «глаза Бога» (видеозапись крупного плана глаз модели в терновом венце), Луиза идет к ним и начинает молиться. В отличие от простых смертных, она молится не о земном, она читает «Anima Christi». Именно так, на коленях в молитве, Луиза и проведет большую часть спектакля. Туда, к глазам Бога, она уходит из всех мизансцен. Люди же с их интригами, коварством и любовью проходят мимо ее боли и ее молитвы. Мимо в самом прямом смысле этого слова: все прочие герои ходят вдоль сцены из одного бокового прохода в другой. Просто и доступно.

Простота и доступность приемов — еще одна отличительная черта «KILL».

К примеру, Миллер (Андрей Черных) говорит дочери: «Бог свидетель, майора я тебе дать не могу». Миллер говорит, Луиза слушает, Бог смотрит с экрана. Да, Бог свидетель. Или: к Президенту приходит Вурм. В этот момент Президент смотрит балет Килиана «Маленькая смерть». Для Президента Бога нет — их разделяет высокое искусство. Аналогично задаются и остальные роли: Миллер в первой же своей сцене репетирует будущее обращение к Президенту. Он не может обратиться к высокопоставленному чиновнику без репетиции. Маленький, недалекий учитель музыки, он в глупости своей еще надеется на доброго барина. Леди Мильфорд (Ирина Кривонос) выходит неровной похмельной походкой на высоких золотых каблуках и с бокалом шампанского в руке. Но даже в этом состоянии она сохраняет красоту светской львицы.

Павел Поляков (Президент фон Вальтер), Анатолий Григорьев (Фердинанд). Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

И хотя каждая из актерских работ достойна анализа, я позволю себе отступление только для одной — Павла Полякова, так как это пример того самого существования в роли по системе Станиславского — с судьбой, с историей. Президент Полякова не просто плетет интригу и страдает, предав единственного сына, он отыгрывает весь жизненный путь, в результате которого превращается в конченного подлеца. Усталость человека, у которого есть все и нет ничего, человека, которого может любить только собака (он так и выходит — с овчаркой на поводке), невыразимая, безысходная усталость сквозит в каждом жесте, в каждой интонации этого уверенного, осанистого Президента. Как старая дева, отчаявшаяся найти любовь, отдает свою любовь котенку, так и Президент, одинокий на своем властном олимпе, отдает все свое человеческое собаке. А когда Президенту больно (и такое бывает), загораются красные кресты и звучит песня «Достучаться до небес». Цвет крови, песня боли. Опять же — просто и доступно.

Эта простота в выражении режиссерских мыслей не выглядит примитивной лобовой атакой за счет мастерства исполнения. Свет написан художником (еще раз: художником!) Денисом Солнцевым очень тонко, «бесшовно». Музыка (Владимир Бычковский) подобрана и обработана точно, она полностью попадает в атмосферу спектакля и каждой сцены. О декорациях Олега Головко можно писать отдельно: они сами по себе произведение искусства.

Сложный путь в спектакле проделывает только Фердинанд. Это его через любовь, обман, отчаяние и убийство режиссер притащит к Богу. Анатолий Григорьев появляется на сцене, как и положено влюбленному идиоту, бегом. Говорить он может только о любви, и только высоким слогом. Так и говорит. Фердинанд ведет себя странно, он влюблен и порывист, и иначе вести себя не может (в альтернативной реальности Кулябина-Головко текст Шиллера звучит вполне естественно и обоснованно).

Ирина Кривонос (Леди Мильфорд). Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

Для того чтобы привести юношу к Богу, нужны соответствующие обстоятельства: любовь к Луизе и коварство окружающих. Любовь к Луизе задана сразу, коварство окружающих — есть сам спектакль.

Первая сцена Фердинанда и Луизы — чистый романтизм: мягкий свет, фортепианная музыка, нежные прикосновения. Дальше бунт чести: разговор сначала с отцом, потом с леди Мильфорд. Холодный синий свет, обнаженная злость, иногда — переход на крик. И еще один разговор с отцом. Президент называет Луизу девкой, и Фердинанд отказывается от него. Буквально — заклеивает ему рот черным скотчем: для Фердинанда больше нет отца, есть только Президент. Здесь, чтобы зритель не забыл о жертве — Луизе, Вурм заставляет ее написать письмо, а пришедший Миллер избивает дочь за слова о самоубийстве. Ровный белый свет и отсутствие музыки нейтрализуют пафос и напряженность действия. И финал. Обманутый Фердинанд кричит на Луизу. И, чтобы понятно было даже ребенку, читает с авансцены монолог, объясняющий, что погиб он, потеряв свою любовь.

В финале горят только глаза Бога — свидетеля всего произошедшего. Сцена убийства отсылает к самому началу: вышедшие акционисты обливают Луизу водой. А Фердинанд впервые за весь спектакль проходит поперек сцены — к Богу, чтобы бросить ему в глаза страшное обвинение, которое в пьесе он бросает отцу. Но отца у Фердинанда больше нет, есть только Бог. Режиссер в заключении приводит зрителя к исходному тезису, к глазам Бога.