«Петровы в гриппе». По роману А. Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него».
Гоголь-Центр.
Режиссер Антон Федоров, художник Савва Савельев.

Под музыку главного хита 90-х, «Happy Nation» группы Ace of Base, покачивается синей мордой к залу троллейбус, полный троллей: помятый Дед Мороз, бородатый дед-педофил, женщина-педиатр в вязаном берете. Висит по центру кабины некто с лицом-маской, как гримируют в морге покойников (Бродский, Ельцин — узнаем далее). Безумцы-уродцы, что приставали к Петрову, стоило ему сесть в троллейбус, равнодушно обмениваются бессвязными репликами из разных частей романа, нависая над несчастным. Человеческая масса бултыхается в тесном троллейбусе, как чайный гриб в банке у докторши. «Happy nation, — напевает магнитола (бывают в троллейбусе магнитолы?), — happy-happy-happy nation». Текст попсового трека, как либретто к балету, дает понимание не сюжета, конечно (происходящее на сцене бессюжетно и нелинейно), но ключей к спектаклю Федорова: «Мы путешествуем по времени… И через какое-то время мы обратились к прошлому… Человек умрет, но не его идеи… Скажи им, что мы ушли слишком далеко… Счастливая нация…»

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Ученик Юрия Погребничко Антон Федоров прежде поставил «Ревизора» в театре «Около дома Станиславского» и «экстремальную психологическую клоунаду» «Это не я» по пьесе Арсения Фарятьева в Театре. doc. Тема человека-симулякра, напичканного цитатами и фобиями, не принадлежащего себе ни на секунду своей жизни, — основной мотив сегодняшнего дня, который Федоров протягивает в спектакль по роману «Петровы в гриппе и вокруг него» из других работ, считая его «поколенческим текстом». И сочиняет спектакль-сон длиною в троллейбусный маршрут, от конечной до конечной — про человека без имени, про нацию без отчества, про историю без времен.

Петровы — обычная семья на окраине Екатеринбурга. Муж автослесарь, жена библиотекарь, сын школьник. Вопрос только в том, существуют ли они в реальности? Или это только гриппозный бред заснувшего в троллейбусе человека, где пьянки в катафалке и жена-маньяк перемешаны с детскими воспоминаниями о елке, ледяной руке Снегурки и убийстве друга-графомана? Эта «мерцательность сознания» героев романа и набор сюрреалистических обстоятельств в контексте главного русского праздника делают текст Сальникова сверхпривлекательным для любого визуального искусства (от кино и театра до инсталляций и всяких погруженческих аттракционов). Карнавальная смесь Джойса с Гоголем и Венечкой Ерофеевым.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Память самого Петрова, его жены, его приятеля Игоря, их собутыльника Виктора Михайловича, снегурки Марины то и дело подкидывает эпизоды, которые вторгаются в настоящий момент и вытесняют его. Но потоковость сознания не только не мешает, но и становится структурообразующей категорией в театре. Эстетика сновидения, где все случайно и вдруг, позволяет постановщикам не заботиться о гладкости драматургических швов (инсценировку, а заодно и сценарий будущего фильма, написал сам Серебренников), не чурается фрагментарности возникающих эпизодов, их незаконченности, непоследовательности.

Из компании сумасшедших в троллейбусе Петров вдруг попадает в катафалк с гробом, потом вдруг — через гроб — выползает на крышу к собутыльникам. Троллейбус неожиданно становится библиотекой, где жена Петрова — совершенно вдруг — стопкой книг убивает (или представляет, что убивает) того самого Ельцина-Бродского с лицом-маской. И так же вдруг троллейбус разворачивается «в профиль» — в его салоне обнаруживается квартира Петровых, обклеенная обоями-коврами, с ванной посередине и непримечательными экранами в дверцах кухонных полок. На этих экранах транслируется, кстати, что-то очень примечательное, не иллюстративное действию. Кадры складываются в интертекст, которым режиссер будто подмигивает заскучавшему (ну вдруг?) зрителю.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Свобода в монтаже мизансцен, к которой провоцирует текст романа, делает более выпуклым саму суть образа Петрова. В романе это человек без имени — все и всегда (даже в детстве) зовут его по фамилии, да и та для русского человека — нарицательная. «Сидеть в углу и не отсвечивать» — вот главное его желание. Но если в книге происходящее в голове Петрова и вокруг него одинаково выражено текстом, то театр с ключевой категорией «действие» делает бездействие Петрова более зримым. Его переносит из сцены в сцену как бы общим потоком. Дрейфующее в водовороте жизни бревно, человек из гаражной ямы, он всегда — объект чужого действия.

Мешковатый, когда-то коричневый свитер оверсайз, помятая прическа, запущенная небритость — Петров вырван из салона троллейбуса и зажат в беседе двумя могучими своими приятелями. Оглушаемый их пьяными спорами о судьбах русской культуры, Петров трясется в плохо скрываемой лихорадке и трепыхается, как мокрый флаг на ветру. Не произносящий ни слова сам, он присутствует в этом диалоге как стена, от которой отлетают чужие реплики. «Расскажи про Снегурочку!» — тычут в плечо пьяные шумные товарищи и тут же забывают про Петрова, не дожидаясь ответа. И так — через весь спектакль. Всегда как бы на полусогнутых, с подкашивающимися ногами, он в каждой сцене — блуждающий фон.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Актер Семен Штейнберг (он играет у Федорова и в «Ревизоре») строит образ Петрова как бы на постоянном внутреннем вопросе «в смысле?», на смутном вглядывании в происходящее и невозможности ему сопротивляться — будто тебя спящего куда-то несут, а ты вдруг просыпаешься. Петров ничему не удивляется. Ни когда жена (Яна Иртеньева) вылезает из стиральной машины, постирав себя в окровавленном пальто, ни когда они вместе разделывают тело сына на кухонном столе, как агнца на жертвеннике, и достают из чрева его елочные гирлянды (эту сцену Федоров добавляет к роману). Ни даже тогда, когда вместо одного за столом оказываются два одинаковых ребенка (Артем и Роман Борзовские) — раздвоенное сознание гриппующих родителей режиссер воплощает буквально. А может, это и не сын вовсе (в романе сын зовется тоже Петровым), а сам Петров, которого снова и снова в виде большого поролонового шара в свитере насильно вытаскивают на новогоднюю елку. Елка как декорация свалена в ванную и как бы протыкает визуальный центр сценографии. Елка как образ срабатывает триггером в сознании Петрова и сцепляет прошлое, настоящее, будущее в сплошной абсурд, где его обступают странные люди, переигрывающие свои роли. В общем-то, ничего в жизни Петрова за 30 лет не изменилось.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Режиссер Федоров с безымянностью главного героя не соглашается и с первых сцен называет его Сережей. Имя не случайно и проясняет вопрос, оставленный в тексте Сальникова открытым. Так звали друга его юности, который пишет «роман-шок» и одержим идеей собственной гениальности. В сюжете Сальникова Сергей принуждает Петрова его убить, завещая другу свои рукописи и рассчитывая на посмертную славу. В сюжете Федорова персонаж с окровавленным лицом (Артем Шевченко) выныривает из-под маски Бродского, забитого стопкой книг в читальном зале, и преследует Петрова как Черный человек. «А если вокруг и в натуре скот?!.. А если это все не ты, не ты, не ты?! А как, когда не „как бы ты“, а ты»? — призрак в сером плаще теребит и без того горячечное сознание Петрова. Петрова, который втихую рисует комиксы так, что не отличить от журнальных. Петрова, с ужасом отгоняющего от себя мысль, что где-то рядом с его ямой есть другая реальность, до которой он уже никогда не дотронется. Делая их одноименными, режиссер проясняет вариативность текста: Петров убивает в юности не друга-писателя, а то единственно живое в себе, сознающее и созидающее, что могло перевести его из объекта в субъект бытия.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Кроме этого, Федоров сочиняет еще один образ специально для Розы Хайруллиной. Тот тут, то там на сцене крохотной мордашкой, как гном на фотографиях в фильме «Амели», возникает персонаж-бомж (без определенного возраста, пола, места жительства, назначения). Руководит хором троллейбусных троллей, затягивающих песнопение «Спите, орлы боевые…». Закрывает жену Петрова в стиральной машине. Подсвечивает лампой (светящийся меч из книжек отца в детстве Петрова) слесарную работу. Именуя его Пашей — есть в романе коллега по гаражу, — режиссер собирает в этом невидимом никому, кроме Петрова, существе и материнскую заботу, и доверие, и защиту, долюбленность и доласканность, отсутствующие в детстве. Персонаж одной реплики — «Супу хочешь?», — Хайруллина оборачивает ею, как пледом, весь спектакль. «А давай супа поедим? Давай супу зажарим с утреца?» — звучит голос откуда-то сверху в любой непонятной ситуации. И сворачивается на руках у большого Петрова крохотная «Паша» в троллейбусе, и закрывает его от наступающего дурдома. Вывести под именем Паши женщину — значит, устранить возможную гомосексуальность, которую приписывает Петрову друг Сергей в сочиняемом романе. И только с Пашей Петров — субъект бытия.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Такое построение мизансцен, когда герои как бы проваливаются в свои и чужие воспоминания, как в кроличью нору (вместо норы — троллейбус), делает зримым термин «нелинейность повествования». И не только в спектакле, но и в отечественной истории, где перекраиваются границы и названия страны, фамилии президентов сменяют друг друга, а в синем троллейбусе на окраине большой географии неизменны ржавые компостеры, матерящиеся кондукторы в шерстяных шапках и пенсионеры, выясняющие «при ком был самый сахар: при Брежневе или при Брежневе». Об этой же нелинейности истории, о постоянном проваливании сквозь — и тот самый режиссерский интертекст на экранах. Документальные кадры с пьяным Ельциным, который дирижирует оркестром, перебиваются кадрами из фильма «Прогулки с Бродским», репродукциями «Троицы» Рублева, «Мертвым Христом во гробе» Гольбейна Младшего и проч. Логики искать не стоит. Хотя волей не волей, как в игре «Продолжи цепочку», в последовательности кадров «Брежнев — Хрущев — Горбачев — Ельцин…» ожидаешь еще кого-то. Как ожидаешь антракта (его в 2,5 часа нет). А вместо него Петров вышагивает со сцены в зал и удаляется со светящейся в руках моделькой троллейбуса — вероятно, то самое (формулировка Сальникова) «свечение нечистого жизненного цикла», в котором «сегодня» не наступает никогда. В этой невозможности продолжить логическую цепочку истории, в неспособности человека зафиксироваться, осознать свое «сегодня» — важная мысль авторов спектакля.

Фантасмагория «Петровы в гриппе» на сцене Гоголь-Центра не задает никаких вопросов, тем более не дает на них ответов. Скорее констатирует невозможность выхода из жизни-жижи. Кружение Петрова нельзя завершить — можно только прервать. Троллейбус удаляется от зрителей в глубину сцены. К заднему стеклу прижаты мордашки деток-зайчиков, деток-снежинок в белых костюмчиках (толпа детей появляется к финалу спектакля странным и неуместным эффектом умиления, как и строки из песни Цоя «Троллейбус, который идет на восток»). Он доедет до конечной — и все начнется сначала. «Счастливая нация придет / И станцует для тебя…»