«Ромео и Джульетта». У. Шекспир. Перевод Т. Щепкиной-Куперник и И. Диденко.
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Александр Морфов, художник Семен Пастух.

ФАЛЬШИВЫЙ ВЫСТРЕЛ, ИЛИ ПОДОБИЕ ИСЧЕЗНУВШЕЙ ЛЮБВИ

Первое, что бросается в глаза, когда входишь в зал, — это роскошная и атмосферная сценография, уносящая воображение в далекую страну интерпретаций и рассказывающая о замысле больше, чем в итоге сам спектакль. Усилиями Семена Пастуха и всей постановочной бригады сцена превращена в заброшенную площадку для игр — небольшой школьный стадион с полуистлевшей трибуной, ржавым ограждением и непременной грязью, в которой увяз старый школьный автобус, расписанный уличной живописью — граффити. В таком виде он больше предназначен для вечерних посиделок с сигаретами и пивом, чем для спортивных состязаний. В провинции таких и сейчас полно. А что такое Верона, как не провинция? Вокруг таких заброшенных строений, как правило, всегда стоит несколько домов (в нашем случае два), в которых есть дворовые команды. Днем тренировки, вечером — бои стенка на стенку, двор на двор, Капулетти на Монтекки, Монтекки на Капулетти.

На сцене царит эпоха упадка: для неестественно белых античных статуй, давно расколотых на части и разбросанных по периметру всей арены, теперь «основанием» могут служить разве что железные бочки, в которых ночами можно разжечь огонь и согреться. Типичный антураж криминального района, где подростки ходят с оружием, потому что в городе идет «учтивая» война «двух равно уважаемых семей», сдерживаемая Князем, — одним словом, северная каморра с задиристым Тибальтом (Федор Федотов) и слишком опытным Ромео (Дмитрий Ткаченко). Подрастающая Mala del Brenta, не меньше.

Еще до начала спектакля обе команды разминаются под медитативный Radiohead и готовятся к первой стычке, представленной визуально как игра в американский футбол, правила которого позволяют нападать на игрока без мяча, — лучшего прикрытия для драки и не придумать. Но вот появляется Князь и остужает молодой пыл выстрелом из дробовика в воздух. Больше мы противостояния этих команд в качестве игроков не увидим, а жаль. Прием, так ярко заявленный в самом начале спектакля, окажется забытым навсегда.

Александру Морфову не до этого. Он создает замкнутый мир, в котором трибуна стадиона выполняет роль своеобразного кругового занавеса. Каждый раз, когда установленная на поворотном механизме конструкция описывает круг, создается ощущение закрытого, герметичного пространства, которое не смогут впоследствии проткнуть ни пробежки массовки по двум проходам зрительного зала, ни выход в него Питера (Никита Остриков), слуги Кормилицы, обратившегося к зрителям за помощью в прочтении списка приглашенных на бал. Не размыкается в мир это сценическое пространство, оно монолитно живет на сцене яркой визуальной картинкой. В конечном итоге, выпады в зал тоже будут режиссером оставлены и забыты.

Зато не будет забыт автобус, который сопровождает Ромео и Джульетту (Анна Слынько) на протяжении всего спектакля. Иной раз возникает даже подозрение, не провиденье ли управляет им — то погружает в землю на уровень окон, то снова поднимает и ставит на воображаемые «колеса»? Он — и склеп Капулетти, и «обкуренный» приход брата Лоренцо, и ночной транспорт, на котором любовники совершат свое путешествие к основам мирозданья, в единственную ночь любви (одна из лучших сцен в спектакле!). В нем Тибальт смертельно ранит Меркуцио, на его крыше свершит обряд венчания брат Лоренцо, из его недр извлечет Ромео похолодевшую Джульетту и накроет черным саваном полиэтилена. Он — сердце всей истории о детях, которые всегда будут вести себя вопреки родителям.

Александр Морфов как художник, обладающий культурной памятью, не забывает об этом тонко намекнуть, когда вдруг неожиданно в качественный западный саунд ворвется чуждый ему трек «Здравствуй, мальчик Бананан». Режиссер словно напоминает стареющим бунтарям, отсылая их к культовому для них фильму Сергея Соловьева «Асса» — этой позднесоветской «Ромео и Джульетте», на которой они все выросли, а сегодня сами воспитывают детей, — что когда-то и они вполне успешно шли поперек родительского мнения, создавая себя в условных границах революционных 60-х. К ним в первую очередь и обращается режиссер, стремящийся заигрывать с нынешним поколением. К ним, а не к «поколению Youtube и социальных сетей», заявленному в анонсе как целевая аудитория, но которое при этом тайком от преподов сидит во время спектакля в гаджетах и не верит в происходящее на сцене ни на гран. Целевой аудиторией спектакля на самом деле оказывается мое поколение. И мое поколение тоже не верит Морфову и его слишком возрастным героям.

Странное дело: ставя спектакль в духе веселых 60-х (молодежь, трава, обкуренный пастор, автобус как символ свободного передвижения по трассе и сознанию), обращаясь при этом к тем, кто сидел на заброшенных стадионах в 90-е, режиссер отчаянно пытается быть современным и не видит, что у него ничего не получается. Энергия и драйв стильного саундтрека не могут сами по себе трансформироваться в ту или иную эмоцию и окрашивать сцены в лирические, драматические или комические тона. Они словно теряют всю свою силу в артистах, которые в этом спектакле слишком театральны для бунта, но при этом излишне зажаты для раскованного, эмоционального театра. Такое ощущение, что мощный динамик заткнули тряпкой и из него доносится только глухой и плоский бас. И возникает стойкое чувство какой-то досадной неловкости — музыка вроде качает, а отклика не случается. Не может дать его и новый перевод Ивана Диденко, который, конечно, снимает текст с котурнов высокого стиха, но при этом до естественного языка улиц так и не доходит.

Все сцены словно собраны воедино на музыкальную нитку (звуковое сопровождение насчитывает более двадцати треков в диапазоне от Луи Армстронга и Дорис Дэй до Израэля Камакавивооле и Doors). В какой-то момент даже начинает казаться, что спектакль имеет структуру музыкального фильма и сплошь состоит из отдельных клипов — вот ночь любви, проведенная Ромео и Джульеттой вместе, вот бал у Капулетти, вот драка Меркуцио (Олег Сенченко) и Тибальта, вот брат Лоренцо, венчающий влюбленных, вот сцена на балконе-трибуне. Иногда это даже напоминает феллиниевский аттракцион, когда жизнь воспринимается как бесконечный карнавал с чередой сверхэмоциональных событий. Эту идею жизни как карнавала поддерживают и многочисленная иллюминация, которая свисает гроздьями звезд с колосников, и вечеринка у Капулетти под клубный рейв, и белое платье пацанки Джульетты с вшитой в него гирляндой.

Но карнавала на самом деле в спектакле нет. Как нет в нем и трагедии. В эпоху новой искренности Александр Морфов продолжает играть в постмодернизм, у которого нет ничего, кроме эгоистической иронии, сыгравшей со спектаклем злую шутку — при всем стремлении казаться искренним, он изобилует фальшивыми отношениями. Джульетта лишь играет в любовь, Ромео не стремится быть с Джульеттой. В спектакле вообще нет этой любви, а от влюбленности, как известно, не стреляются. Даже фальшивым выстрелом, озвученным из радиорубки. Этот выстрел существует синонимом разочарования от всего спектакля, он словно становится внезапно отрезвляющим щелчком, резко меняющим оптику на противоположную, отменяющим все то, что было показано до этого, и даже обесценивающим само усилие творца. Спрашивается, почему Князь, разгоняющий дерущихся подростков, стреляет из дробовика сценическим патроном, а выстрел Ромео звучит метафизически глухим ударом кулака об обивку сиденья в сгнившем школьном автобусе, да еще и с заметным рассинхроном? Курок нажат, а выстрел прозвучал через секунду. Ответ очевиден: потому что это не подлинная игра в искренность, подобие исчезнувшей любви, не жизнь.

The blue bus is calling us / Синий автобус ждет нас
The blue bus is calling us / Синий автобус ждет нас
Driver, where you taking us? / Водитель, куда ты везешь нас?

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» КАК ГРАФФИТИ БЭНКСИ

Санкт-Петербург занимает особое место в биографии режиссера. Более 20 лет город принимает Александра Морфова за «своего». Его первое прочтение Шекспира — «Буря» — с 1998 года в репертуаре Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Там же Морфов ставил и «Сон в летнюю ночь» (2007). Но в этот раз, для пьесы «Ромео и Джульетта», выбран другой театр — ТЮЗ им. А. А. Брянцева.

Почему сегодня этот текст? Почему в этом театре? Есть несколько ответов, но один из них — это сама Джульетта и актриса в этой роли — Анна Слынько. Правда из ее уст звучит убедительно, трагедия — по- настоящему. Несмотря на то что она выглядит подростком, это опытная актриса, которая в самом начале представляет нахальную и грубоватую девчонку, а в финале — преображается в трагическую героиню, готовую заплатить цену за свой выбор, после того как этот выбор не принес мира и не положил конец вражде.

Между этими двумя крайними точками Джульетта Слынько проходит через любовь, струящуюся, как золотой дождь, — она снимает ботинок и буквально посыпает свою голову песком, как свадебным рисом. Но судьба неподкупна, а миг счастья краток.

Для Морфова не имеет значения, где развивается действие, в какой точке мира, — ему важно создать современные отношения между персонажами, и здесь он действует в союзе с художником Семеном Пастухом, представителем русской школы, давно живущим в Нью-Йорке. Пастух заселяет пространство-арену следами ушедшей цивилизации. Сюрреалистические знаки отсылают нас к Сальвадору Дали, а черный, будто бы обугленный мусор напоминает выжженную землю или свалку, где могут жить как люди, так и антропоморфные коты Томаса Элиота. К мюзиклу «Кошки» отсылает и агрессивное и сексапильное поведение персонажей, появляющихся с шумом прямо из зала. Одетые в спортивные костюмы для игры в американский футбол, они представляют собой две команды, в красных и синих формах, вставшие в яростном сопротивлении друг против друга: накопившаяся вражда, неизвестно с чего начавшаяся, приведет их к насилию и смерти. Поэтому танцы в паузах (режиссер по пластике Игорь Качаев) дикие и грязные — завтра может и не наступить. Другой мюзикл, «Вестсайдская история» — в этом же ассоциативном ряду: не развивается ли эта история где-нибудь в Гарлеме, несколько десятилетий назад? Автобус, который Пастух расположил в центре арены, весь разбит и напоминает поезда метро, которые и до нашего времени не могут очистить от граффити.

Автобус является сам по себе действующим лицом — с помощью механизмов он наклоняется, тонет почти до уровня сцены; в нем танцуют, там вспыхивают моменты секса и страсти, на его крыше торжествует любовь. Это место, где выращивает травку монах Лоренцо (Борис Ивушин), сеющий мир и добро. Но при этом там же происходят трагические стычки банд и оттуда смотрят испуганные глаза героев, осознавших конечность жизни.

Когда развивается действие этой версии «Ромео и Джульетты»? Сейчас, вчера или тридцать лет назад? Не имеет значения: это сегодняшнее воинствующее пространство, анклав ненависти, из которого единственный выход — смерть.

Смерть некрасива. Нет места красивым гробницам в современном мире насилия. Автобус покрывают черной пленкой, похожей на ту, из которой делают мешки для мусора, заполняющие до наступления полуночи мегаполис, как в Нью-Йорке. После своей смерти Ромео и Джульетта накрыты этой черной пленкой, будто бы выброшены на свалку, как что-то ненужное, нереализованное, как сама любовь, не принесшая мира. Тайна вражды не похоронена, перемирие является временным.

Режиссер всегда создает масштабные партитуры, около 30 актеров участвуют в его новом представлении, при этом одним или двумя штрихами обрисованы герои, о которых мы зачастую не думаем, — скажем, мать Джульетты. В его интерпретации леди Капулетти (Мария Полумогина) — рано увядшая красавица, глушащая алкоголем свое опустошение, но безуспешно: пустой бокал, который она постоянно носит в руке, служит символом невозможной душевной полноты.

Морфов репетирует способом, предполагающим работу со «своими артистами», а когда приходится работать с новой труппой, он долго и постепенно вводит актеров в свой метод, даже если это означает, что прогон произойдет в день премьеры. Так вышло в этот раз, и коллеги, смотревшие спектакль в первый премьерный вечер, могли почувствовать местами сырой материал, но они и сразу уловили, что это яркое живое представление, созданное командой, нашедшей новый смысл «истертым словам».

Современные герои Шекспира не чувствуют себя хорошо в сонетной форме, они вытеснили поэзию из жизни и заменили ее эндорфином спорта и противостояния, став жертвами вражды, накопленной столетиями.

Их души откликаются только на вибрации музыки. Музыка становится одной из характеристик персонажей, частью их мозаики. Это сценическая партитура, будто бы созданная itunes. Барокко, поп, рок — все сливается в их эклектичном мире звука и рождает реакции, решенные емкой хореографией. Звук, движение, текст находятся в единстве и создают объем персонажей и представления в целом.

Джульетта Анны Слынько похожа на остальных девушек из банды, пока не приходит любовь. Для нее это не столько страсть, сколько своего рода прозрение истины, приходящей через озарение влюбленности. И только тогда она видит мир в многозначности правды.

Знак Театра Морфова — смена перспективы — работает и здесь. В моменты прозрения героиня стоит на высокой платформе и будто бы соприкасается с мирами, которых другие еще не достигли. Она вращается в круге арены и призывает к осмыслению, но ее некому услышать. Только брат Лоренцо, на мгновение вырвавшийся из своих психоделических миров, сопричастен ее трагедии, но и его силы не бесконечны в мире сильных. А спортивные команды все больше превращаются в банды Нью-Йорка…

Бальное платье Джульетты украшено фонариками (костюмы Ники Велегжаниновой), подмигивающими всей жестокой ярмарке, в которую превращена жизнь — при вращении круга арены создается ощущение ярмарочной карусели. Фонарики на платье — знак того, что Джульетта инакая, в любой момент она увидит то, к чему ее друзья останутся слепы и глухи, несмотря на то что умны, красивы и сильны.

В команде спектакля — прекрасные молодые актеры, их энергия передается залу. Запоминаются лица и Меркуцио (Олег Сенченко), и Бенволио (Иван Стрюк), и Тибальта (Федор Федотов). Ромео — Дмитрий Ткаченко является их лидером. Любовь толкает его к осознанию, что даже самый плохой мир лучше самой хорошей войны. Актер физически силен и властен, он сразу же ощутил в Джульетте «свою девушку», но с этого момента Джульетта становится ведущей фигурой в паре, до самого конца.

За несколько часов до гибели изгнанный Ромео умывается и рассматривает свое лицо в металлической бочке с водой. Он не предчувствует трагедию, а все уже стремительно идет к развязке. Ромео не прочтет письмо брата Лоренцо, бросит его в воду и побежит к смерти, а Джульетта погибнет, не только потому, что полюбила, а потому что не имеет права на выбор в маскулинном и идеологизированном мире. Ставки в игре все выше, и никто уже не в состоянии ее остановить.

Граффити, наркотики, татуировки — это поверхностные признаки свободы в обществе, которым распоряжаются корпорации, уничтожая все вокруг себя во имя прибыли и выгоды. В мире репрессий смерть находится на расстоянии вытянутой руки, ведь насилие генерирует нетолерантность и жажду крови. Нет места любви на этой человеческой свалке. Она или увянет, или приведет к смерти.

Высокая трагедия, решенная языком «телесного низа», разделяет персонажей навсегда — Ромео и Джульетта воспаряют к «духовному верху» сквозь смерть, будто бы ими выстрелили из пистолета Бэнкси, выпускающего бабочек. Их зомбированные друзья, уткнувшиеся носами в окно неподвижного автобуса, обречены навсегда остаться на этом зловещем заднем дворе.

Где-то между одними и вторыми находится Кормилица Ольги Карленко, будто бы появившаяся из фильма Феллини, как заметила моя однокурсница. Все на сцене настолько реально, насколько является и своего рода «воспоминанием» (значение слова «амаркорд» на каком-то итальянском диалекте).

Когда выстрелы затихают, текст Шекспира слышен! Давайте попробуем услышать друг друга — это послание режиссера во времена тотальной глухоты.