«Электровоз ВЛ 10». Тексты Д. Данилова.
Театр «Karlsson Haus» (Cцена на Фурштатской, 30).
Режиссер Марина Солопченко.

«Рельсы-рельсы, шпалы-шпалы. Ехал поезд запоздалый…» Дмитрий Данилов в своих стихах — не стихах, написанных верлибром, кажется, постоянно воспроизводит эту знакомую с детства историю о печальном заблудившемся поезде: перед читателем его стихов и прозы то и дело мелькают названия населенных пунктов, станций метро, районов Москвы, остановок и платформ. Его взгляд — это взгляд пассажира, «минус-человека», сквозь тусклое окно поезда ли, автобуса на страну, ландшафт которой почти неизменен. Печаль его поэзии бесконечна, как бесконечна протяженность железнодорожных путей, проложенных по российской земле. Трагический выплеск Бориса Рыжего —
«Длиною в жизнь любая из дорог.
Скажите, что такое русский Бог?
„Конечно, я
приеду“. Не приеду никогда.
В России расстаются навсегда», —

предполагающий все же существование в этом пространстве двух живых любящих — разлученных, сменяется у Дмитрия Данилова обреченностью маленького человека, рожденного посреди зимнего поля, где он и умрет в конце концов. Электровоз ВЛ 10 — один из самых мощных, ключевых образов поэзии Дмитрия Данилова, вечный поезд, несущийся куда-то сквозь метели мимо безымянных полустанков, электричка, внутри которой проживают, кажется, что минус-человеки, пустые оболочки в коконах своих невзрачных одежд. И только молитва к русскому Богу, Богородице, которую по привычке еще шепчут ли, кричат ли эти люди, обнаруживает их существование…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Для Марины Солопченко, блистательной петербургской актрисы, «Электровоз — ВЛ 10» — вторая режиссерская работа, где она выступает еще и как актриса в дуэте с Ренатом Шавалиевым. Она могла выбрать для своего «авторского театра» любую пьесу и сыграть то, что когда-то не доиграла — Чехова, Достоевского, Мольера и т. д., — но выбирает тексты Дмитрия Данилова и ставит удивительное сочинение о России. Спектакль-этюд, воспоминание о котором потом мучительно пульсирует под ложечкой, спектакль, в котором она перевоплощается в старушку, бомжа, алкоголика, разведенку, человека на полустанке, хабалистую бабу: множество масок, сменяющих друг друга, виртуозно сыгранных, а между ними — лицо без маски, простое, измученное лицо человека вне пола и возраста, с растрепанными, с сединой волосами; выцветшее лицо, на котором живут лишь глаза, порой кажется — иконописные, в которых вся боль, все вопросы к этому русскому Богу, все просьбы и шепот: «Богородице…»

Удивительным образом Марина Солопченко как режиссер раскладывает тексты Дмитрия Данилова (зритель никогда не догадается, что в основе спектакля — не пьеса, не рассказ, а несколько стихотворных произведений) так, что поэзия обретает свое сценическое «тело», ей удается вне крепкого сюжета вести зрителя от персонажа к персонажу, словно перед нами современная пьеса из глубинки России, — пока поэтическая реальность не начнет все активнее прорастать сквозь условный, простой, убогий мир, явленный нам в начале спектакля.

Малое пространство сцены становится вагоном мчащегося сквозь страну электровоза, в котором едем и все мы, зрители, сидящие на своих местах с билетиком в кармане: ряд 3, место 11. На сцене — несколько стульев. Вот в «вагон» входит женщина в светло-бежевом плащике, с клетчатым шарфиком вокруг шеи, держащая в руках бумажный пакет с зелеными яблоками. Она протискивается через невидимых, но таких осязаемых пассажиров, роняет яблоки, пытается сложить их в пакет, примеривается на место, куда пытается нырнуть идущий по проходу молодой парень — аккордеонист. Они застывают, глядя друг на друга, — и поездка продолжается. Она держится за поручень, раскачивается в такт электричке, затем они умещаются рядышком, на соседних стульях — эта женщина с зеленым яблоком в руке и парень в клетчатом пиджаке с аккордеоном.

И вот персонаж Марины Солопченко внезапно заговаривает тоненьким старушечьим голосом: «Очень трудно стало жить: и материально, и вообще…». С нее, этой бедной женщины с тоскливым голоском, начинается бесконечная череда жалоб, рассказов о собственных, таких несчастливых, таких заурядных жизнях, и все неизменно заканчиваются одним: «Пресвятая Богородице, спаси нас». Минимальное изменение во внешнем облике — чуть иначе сдвинутая кепка, распахнутый клетчатый пиджак, который исполнительница позаимствует у аккордеониста, сапоги вместо туфелек, изменение интонации и голосовых модуляций — и вот перед нами уже совершенно другой образ: алкоголика или банкрота; следующее переключение — и она уже молодая девчонка, ритмично рубящая свою молитву на рэповские биты. Так постепенно перед нами встает вся Россия, все ее типажи, такие узнаваемые и вечные, все ее вечные беды и просьбы — такие похожие и разные:
«Пресвятая Богородице,
Я уж не знаю, как оно там
Может, если можно
что-то сделать с этим.
С этой сплошной беспросветностью
что-то сделать такое,
чтобы не спиваться
не старчиваться,
не бросаться с крыши
и не лезть в петлю.
Может быть, как-то
каким-нибудь способом
спаси нас,
ну спаси нас как-то…»

Каждому в этом поезде найдется место, каждый будет узнан: просят, чтоб не болело, просят все это уничтожить, просят денег. Просят, надеясь не на ответ, но на милость, на чудо. Такому многообразию масок противопоставлен лишенный каких-либо свойств персонаж Рената Шавалиева. Сначала кажется, что он даже ничего не играет, а существует в «ноль позиции», он здесь — сосед, посторонний, безмолвный пассажир. Лишь в самом начале он растянет аккордеон и «драматически» пропоет «Кирпичики», страдательную песню про кирпичный завод. И вдруг ты понимаешь, что время в этом поезде столь же условно и искривлено, как и пространство, что поезд этот с этим аккордеонистом приехал прямо из 1917 года.

Персонаж Рената Шавалиева — «человек, просто человек», человек с полустанка, человек, покорно и безмолвно умирающий в поле под летящим снегом (один из самых пронзительных эпизодов спектакля — описание умирания человека в поле). «Человек» — можно ли это назвать темой, которую так тонко, так прекрасно «играет — не играет» Ренат Шавалиев? Вероятно, да. Неслучайно во время одного из рассказов он начнет собирать из пробки и спичек человечка. Человечек сделал человечка, которого потом сломают; человечка, который позже вырастет до большой куклы: человечек из пробки, взмывающий над обыденностью этого мира, летящий к Богородице, навстречу красному японскому закату, безмолвная душа, на секунду вырвавшаяся из чрева электровоза…

Поезд мчится дальше, к переезду, и с каждым новым монологом все явственнее проявляется экзистенциальная трагедия этого бесконечного пространства, названного когда-то Россией, пока не выходит на коду:
«Россия — это железнодорожный переезд,
мимо которого несется
в снежном облаке
Бесконечный поезд…»

Эта экзистенциальная «русская тоска», тысячи раз описанная писателями и поэтами, вновь актуализируется в поэзии Дмитрия Данилова, и режиссеру удается воплотить мир его поэзии страстно и горько.

В финале спектакля звучит песня Ника Кейва, которую на аккордеоне проигрывает Ренат Шавалиев: «The weeping song» («песня о рыданиях»). А персонаж Марины Солопченко переводит эту песню на русский с предельно серьезным выражением лица, и прием этот вызывает смех. Он позволяет уйти от прямого драматизма через ироничное отстранение, но, тем не менее, в уши тебе забивается, как дорожная пыль, один и тот же вопрос: «Отец, почему все эти женщины рыдают, почему все эти мужчины рыдают, почему все эти дети рыдают?..» И это один из самых сильных и отчаянных финалов, который запоминается и который хочется пережить еще раз.

Это красивое, но горькое и бесконечно печальное сочинение о России, рассказанное не через прямые актуальные социальные конфликты, а через мир поэзии Дмитрия Данилова, умноженный на поэтический язык режиссера Марины Солопченко и художника спектакля Эмиля Капелюша. Несмотря на минимализм выразительных средств, вспоминаются яркие визуальные находки: с красным закатом на стене и черным небом; с лучом прожектора, в котором проплывает огромная кукла из пробки и спичек; катящееся по полу зеленое яблоко. Дуэт Марины Солопченко и Рената Шавалиева существует как одно целое, и это какое-то отдельное искусство — так чувствовать друг друга и выстраивать непростой ритм текста, резонировать и отзываться на движение партнера.

Типичный Петербург: опять на маленькой сцене независимого театра состоялось большое событие.