«Платонов. Две истории». И. Васьковская.
Студия «Молодой театр» (Свердловский академический театр драмы, Екатеринбург) на фестивале «Реальный театр».
Режиссер Дмитрий Зимин, художник Владимир Кравцев

Студия «Молодой театр», образовавшаяся на базе выпускного курса (мастер Андрей Неустроев) Екатеринбургского театрального института, появилась в Свердловском академическом театре драмы в 2011 году, и с тех пор малая сцена, а именно там и «расположился» новый коллектив, не раз радовала зрителей. Как правило, эти радости — «Три сестры», «Соловей», «Два приятеля» — были связаны с именем молодого режиссера Дмитрия Касимова, который возник так же неожиданно, как потом исчез с городского театрального горизонта. Последняя премьера театра «Платонов. Две истории» создана тоже совсем молодыми людьми: студентка драматургического курса Николая Коляды Ирина Васьковская написала пьесу по двум рассказам Андрея Платонова («Фро» и «Третий сын»), которую поставил актер «Молодого театра» Дмитрий Зимин. Оба они уже достаточно известны «в узких кругах», Васьковская — неоднократный лауреат драматургических конкурсов, Зимин — постановщик нескольких заметных, идущих на разных площадках города спектаклей («Синяя птица» Свердловской драмы (большая сцена), «Однажды мы все будем счастливы» Молодежного театра-студии «Галерка», «В джазе только девушки. XXI век», «По следам ежика в тумане» Театра эстрады и др.).

Самое, может быть, удивительное в спектакле, о котором идет речь, — то, что в нем как будто совсем нет авторской позиции. Авторы не смеются, не ужасаются, не критикуют, не восхищаются, они просто дают платоновскому миру быть. Как сам Платонов в свое время «подчинил себя языку эпохи» (И. Бродский), так и они подчинились, растворились, сумели дать безумному космосу платоновского языка свободно перетекать из литературной формы в сценическую. В спектакле рождается чувство буквального прикосновения к этому, только возникшему, голому, еще горячему от родовых схваток миру, данному нам через язык (который, как давно известно благодаря Хайдеггеру, «дом бытия»). Был ли этот младенец прекрасен? Был ли ужасен? Наверное, скорее второе, но главное в том, что был, главное — в самом факте его невероятного бытия: встряхнул человеческую историю, взболтал людские души и мозги, заставив по-иному разговаривать, по-иному думать и чувствовать. Вот это потрясение и транслируется здесь прежде всего. С самого начала становится понятным, что спектакль никому не хочет нравиться, что у него свой неторопливый ритм, что каждая сцена рассчитана на внимательное всматривание, на подробную зрительскую работу.

А. Каткова (Фро).
Фото — П. Кошкин.

Пустая коробка малой сцены обшита серыми железными щитами, в которые вбиты ржавые железнодорожные костыли, разбросанные еще и на полу, там же валяются большие, настоящие шпалы, на авансцене стоит круглый паровозный щит с большой красной звездой в центре, на заднике — запотевшее окно поезда со светлой застиранной шторкой. Все замечательно функционально, все работает: шпалы становятся постелями, щит — «вечевым колоколом» по замученным, костыли дети складывают в пирамидки, их чистит женская бригада рабочих подруг, по ним герои спектакля лезут ввысь, к звездам, чтобы заглянуть туда, в будущее, где из этой тоскливой разрухи, «из нашего уродства вырастает душа мира». А пока проносятся мимо поезда, шумят, грохочут, сотрясая все сотворенное Владимиром Кравцевым пространство.

Основной конфликт обозначается в первой же сцене. Внушительный вокзальный уборщик Алексея Щипанова со строгим лицом угрюмо скребет шваброй не только пассажирскую платформу, но, как подсказывает условная сценография, и весь старый мир. Влетает Фро, совсем маленькая, худенькая, легкая, с точеным бледным личиком, вся устремленная туда, за горизонт, куда уехал муж Федор. Вот она стоит на авансцене, подавшись вперед с закрытыми глазами, дышит полуоткрытым ртом, вся внутри своего чувства, своего случившегося только что потрясения, своей еще не осознанной до конца внутренней катастрофы, а уборщик громко, сердито, задевая ее шваброй, отчеканивает: «Здесь стоять не надо, гражданка (она, не открывая глаза, молчит)… Если же вы памятник, гражданка, то вам надо стоять на привокзальной площади, лицом к буфету, а не на пассажирской платформе, которая есть плоское сооружение, предназначенное для провожающих подвижные составы». Но, конечно, главное место, где разворачивается столкновение живого трепетного человеческого чувства и железной поступи становящейся эпохи, — это души самих людей. И сцена заканчивается эйфорией Фро, которая, с нервной дрожью в голосе, убеждает уборщика, саму себя, нас, всех людей: «Когда-нибудь мой муж изобретет механические крылья — они будут работать от электричества сердца! И можно будет лететь на этих крыльях рядом с его окном, чтобы охранять его жизнь и покой!» Неистовые страсти кипят в душе этой девушки, совсем девочки. Невозможность жить отдельно от мужа показана очень наглядно: огромную роль в спектакле играет костюм, оставленный Федором дома, его большие туфли, кепка и особенно пиджак. Фро то стремительно надевает все это на себя, то отчаянно сдирает, пиджак становится и животом в мечтах о будущей беременности, и младенцем, и местом, где она, забравшись в пиджак, когда тот висит на плечиках, и, оттолкнув ногой чемодан, вешается от невозможности жить без Федора. Федор, буквально материализовавшийся на сцене «от силы ее тоски», ее и спасает — снимает, вытаскивая осторожно из пиджака, обещает «одолеть главное горе вселенной — смерть» и читает свои новые стихи («Разум наш как безумие страшен…»). В них он попутно обещает также «потушить усталое солнце», «смести планеты с пути», а «людям дать железные души». Фро, судя по всему, совсем не против железной души любимого мужа, но пока что своя у нее «умирает от тоски», и она, боясь пропустить телеграмму Федора (а также для «закаления сердца»), становится письмоносицей: мечется как угорелая с большой почтовой сумкой, то на плече, а то и в надетой от отчаяния (нет письма и на самом дне!) на голову. Еще до этого в таком же угаре «тоски» она неожиданно соглашалась стать членом бригады рабочих подруг или отправлялась вдруг «за радостью» на танцы в клуб.

Сцена из спектакля.
Фото — П. Кошкин.

Эти коллективные сцены демонстрируют нам удивительных людей-продукты нового бытийного космоса. Девушки-подруги (Букова Екатерины Соколовой, Пичугина Валерии Газизовой, Фомина Полины Саверченко, Фирсова Юлии Костиной) очень сосредоточенно-серьезны и в решении задач конкретных («помощь транспорту» или «пережигание вечернего времени в забавы молодости»), и в безумствах идеологических («внедрение дважды в сутки практики ночных и безотрывных от производственного процесса собраний трудящихся» для «усложнения общей трудовой жизни»). Даже немая хохотушка Пичугина своим неприличным рассказом про величину причинного места бригадира не может изменить атмосферы — почти без паузы Фирсова строго замечает: «А у нас в клубе давно чтения не было». Сцена в клубе с замечательными хоровыми речевками-играми и фокстротами (хореограф Юлия Исупова) полна разрешенной (но тоже строгой) пролетарской сексуальности. Фро с ярко намазанными губами, танцуя, честно старается «почувствовать какую-нибудь радость»: то кладет ладонь помощника машиниста (Илья Порошин) себе на грудь (после чего тот, не медля, приглашает ее «на ночную прогулку»), то прилегает головой к образовавшейся в сорочке «ширинке с голым телом» диспетчера (Иван Виненков). Но ни эти мужчины, ни замечательно сыгранный Александром Кусковым бригадир с горящими от безумной влюбленности (то ли во Фро, то ли в коммунистическое завтра) глазами не принесли резко опечалившейся Фро никакой радости: «Когда они обнимали мои плечи своими черными ладонями, я была равнодушной; я жалела, что позволила им обнимать мои плечи!»

В рассказе Платонова муж Федор, вызванный с Дальнего Востока ложной похоронной телеграммой жены, пробыл с ней в любви семь дней. В спектакле — несколько минут. Об Игоре Кожевине, исполнителе роли Федора, театральный мир, думаю, еще не раз услышит. Каждое его появление на сцене — будь это Соленый в «Трех сестрах», Коровьев в «Мастере и Маргарите», Белогубов в «Доходном месте» — событие. Этот спектакль не стал исключением. Обняв при встрече Фро, Федор—Кожевин быстро (интересно наблюдать за каждым мускулом, каждой мышцей лица актера, благо сцена — малая) смиряет свою человеческую чувственность. Она еще обцеловывает его лицо, а он уже осторожно ее отодвигает: «у нас мало времени», «надо спешить». И постепенно в этом, достаточно приятной внешности, молодом человеке, стройном, с большими влажными глазами, с зачесанными по моде тех лет назад прямыми волосами, проступает холодный и страстный, «больше не владеющий своим мозгом» безумец, придумавший межпланетную бомбу и зацикленный на великой идее согреть вселенную: «я — пылающий факел, брошенный в пустоту вселенной». Свой страшный космический монолог со сверкающими от восторга глазами он заканчивает, карабкаясь по вбитым костылям вверх, в звездный электромагнитный океан, где его универсальный приемник — сердце! — будет превращать волны движения звезд в песни. «А моя любовь к тебе — коэффициент сопротивления среды», — бросает он последние слова, не глядя вниз, где в углу заботливо приготовленной постели, спиной к миру, скрючилась, как мертвая, Фро.

В спектакле есть, конечно, еще важная тема отчаянной неприкаянности и одиночества отца Фро — отправленного на пенсию «командира огнедышащих машин», прекрасно исполненная Андреем Кылосовым. Есть тема будущего, которое персонифицировано в светлом, нежном мальчике — сыне товарища токаря Яши Пулярова, который не ест сахар, «чтобы коммунизм быстрее наступил», и который остается для любви «новому», родившемуся в болях после ухода Федора, сердцу Фро («ты пойди к родителям и скажи, что ушел ко мне в сыновья»).

Сцена из спектакля.
Фото — П. Кошкин.

Есть, наконец, вторая часть спектакля по совсем короткому рассказу «Третий сын» — почти такая же, как первая, по времени и по насыщенности театрального текста, образов, метафор, неожиданных сценических решений — и все же другая. Смерть матери и любимой жены, утрата материнской любви взрослыми сыновьями, успешными советскими товарищами — московским артистом (Василий Бичев), военным летчиком (Кирилл Попов), физиком (Ильдар Гарифуллин), инженером (Сергей Заикин), студентом (Александр Хворов), мелиоратором (Александр Хворов), — здесь в центре событий. Отчетливо авторское стремление представить зрителю эти две совсем разные истории единым целым, отсюда — и прямые вкрапления диалогов (те же артисты повторяют те же фразы с той же интонацией) из первой во вторую, и, что еще важнее, ассоциативные связи душевных переживаний. Мужественное одиночество отца Фро и бесконечная тихая тоска по своей «аккуратной старушке», «лучшему на свете другу», транслируемая Валерием Величко в роли Деда, отца приезжающих сыновей. Любовь, которая «рвет сердце» Фро, и мягкая в исполнении Марины Савиновой, но столь же всепоглощающая любовь матери («она отдала нам все — молоко, кости, мясо, кожу, внутренности…»). Способность простить измену мужа с «пустой вселенной» у Фро — и безропотность отдающего «космическому холоду» любимое тело жены («может, кофту положить?») отца-деда. Наконец, жадное любопытство детей, сына товарища токаря и внучки Маши (Катя Санникова), к тому времени, когда, как рассказывает Маше дедушка, «будут рождаться другие люди… и новых старух больше не появится, так как все будут вечно молодые». Эта часть, в отличие от первой «женско-чувственной», замешена на мужской энергетике. Она проступает и в том, как пять молодых мужчин, встречаясь, сдержанно приветствуют друг друга. И в неожиданном для них самих ночном взрыве детских воспоминаний (очень сильная, длинная, практически бессловесная сцена, когда взрослые мужики, вскочив с постелей, в больших черных сатиновых трусах, вдруг пускаются в забытые было, полные жестких приколов игры, вскрывающие вытесненные обиды). И в тайных, «одиночных» слезах и исповедях каждого — покойной матери («Я узнал много жестокого от людей. Жизнь тяжелее, чем можно выдумать. Я больше не человек и не твой сын, мама: я — терпеливый грубый выродок, тварь эпохи больших бедствий»). И даже в обмороке одного — третьего! — при касании материнского гроба. И даже в нежности всех к маленькой Маше. И в тихом, немного стыдливом прощании с отцом. Почему из всех шести именно третий сын оказался в заглавии — не выражено ясно ни в рассказе, ни в спектакле. Можно попытаться погадать: потому что он — физик, профессионально утверждающий, что «за гробом ничего нет» и вместо души есть лишь «частицы элементарной материи»? Потому что отец Маши? Потому что с ним случился обморок у гроба? Нет, не то, тут есть какая-то недоговоренность, может быть, принципиальная, может быть, связанная вообще (для всех рожденных на русской земле) с тайной цифры три.

Так или иначе, но самым впечатляющим во втором акте оказывается как раз почти безотчетно ощущаемая некая мистическая дымка, постепенно обволакивающая зрителя (при том, что официальный, так сказать, представитель мистических сил, приглашенный для отпевания по завещанию умершей «для памяти и торжества» поп в блестящем исполнении Антона Зольникова, оказывается самым жизненно-конкретным, растерянным, испуганным, как будто постоянно беспокойно оглядывающимся персонажем). Эта ночь, что отделяет приезд сыновей от погребения, все происходящие в ней события воспринимаются как будто через какой-то почти неощутимый занавес, все происходит как будто чуть замедленно, видится как будто уже оттуда глазами матери, которая постоянно тихо присутствует здесь: то поправляет одеяла уснувших сыновей, то раскладывает каждому теплые шерстяные носки, то просто внимательно выслушивает их всех. Эта вибрирующая жизнь пронизана к тому же удивительными, чуть отстраненными по тональности и тоже неспешными разговорами устроившихся в постели рядом с гробом бабушки деда с внучкой, разговорами, где детство и старость, страх и восторг, жизнь и смерть плавно перетекают друг в друга, как люди и черви из рассказываемой сказки:

Дед. Жили-были люди. Померли все люди. Нарожались черви. Стали черви люди. Черви все подохли. И осталась глина. А на глине корка, а на корке травка. Дед молчит. Внучка. А дальше? Дедушка, дальше! Дед. В травке той росистой сердце наше дышит, сердце наше плачет об умерших детях. Все прошло-пропало. Одно сердце стало жить на свете вечно, умереть не может, потому что плачет, плачет-ожидает, мертвых вспоминает. Мертвые вернутся, спящие проснутся и тогда что было — сердце позабудет и любить вас будет в неразлучной жизни.

Из зала выходишь как после легкого медитативного сна, полного боли и красоты одновременно.