«Раскольников». По роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
Пермский академический Театр-Театр.
Режиссер Марк Букин, художник Дмитрий Разумов.

В пору мнимой неоднозначности, во времена, когда черное называют белым, режиссер Марк Букин предлагает радикальную определенность: Раскольников — убийца. Антигуманизм и безнаказанность — манифест Родиона Романовича. Культ насилия как норма и даже китч. Здесь нет рефлексии, раскаяния, сочувствия.

Поле действия этого Раскольникова — не кабак, в котором его теории может подслушать лишь пара студентов, его площадка — стадион (вполне подошли бы «Лужники»). Пространство, выбранное для постановки, задает такой масштаб: спектакль проходит на бывшем паровозоремонтном заводе имени Шпагина. По центру вытянутой по горизонтали сцены зияет могильная яма, параллельно ей стоит длинный стол. Рядом строительный антураж — горы песка, шины, металлические бочки. Слева деревянный пандус ведет на возвышение — сцену, где установлены музыкальные инструменты и зеркало. Справа лестница уходит под самый потолок — небольшая площадка напоминает балкон. Бывшее депо с огромными окнами, железными дверями и бетонными арочными перекрытиями задает атмосферу индустриальной маргинальности, не петербургского подполья, а пермской промзоны.

Сцена из спектакля.
Фото — Никита Чунтомов.

В «Преступлении и наказании» Достоевского Марк Букин переставляет акценты: вычеркивает фигуру Порфирия Петровича, предоставляя героя суду лишь божественному; выводит на первый план взаимоотношения Родиона с семьей; отдает почти весь третий акт высказыванию двойника — Свидригайлова. Композиция спектакля определяется чередой встреч — с Мармеладовым, матерью и Дуней, Соней, Свидригайловым. Главная же метаморфоза происходит с образом Раскольникова. Отказывая герою в раскаянии, режиссер превращает персонажа в маску-архетип. Иисусова сущность в Раскольникове — не придумка Букина, но этот Иисус — не из христианской философии. Его движение в спектакле — не линейное развитие и внутренние перемены, а постепенное собирание из мозаики типического портрета. Одновременно — методичная манифестация раскольниковых идей.

Родион приходит в мир убийцей: спектакль начинается с того, что он закапывает в землю заклад. Первый монолог героя — это слова немецкого актера Клауса Кински из выступления «Иисус Христос Спаситель» (концерт проходил в 1971 году, киноверсия вышла в 2008-м). Образ Спасителя Кински — антагонист образа Христа-Суперзвезды, появившегося как раз в 70-е. Этот Иисус — анархист-революционер, маргинал и психопат. Марат Мударисов, звезда пермского Театра-Театра, опирается на эти бунтарские черты, создавая своего Раскольникова.

Подчеркивая заурядность героя, Марк Букин окружает Родиона Романовича «пацанами» (Иван Вильхов, Антон Девятов, Даниил Ахматов, Сергей Белов). Все в черных толстовках с закрытыми капюшонами лицами, с битами в руках. Банда, впоследствии становящаяся музыкальной группой, напоминает шайку Мэкки-Ножа из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Спонтанная ассоциация позже подкрепляется более осмысленными параллелями: многое в структуре «Раскольникова» решено музыкально, песни работают по принципу брехтовских отчуждающих зонгов, мюзикл в пермском депо вполне соотносится с «оперой нищих» и по уровню политического пафоса.

Стоит оговориться, что первые два акта «Раскольникова» были выпущены осенью 2021 года, премьера третьего состоялась 8 июля 2022-го. «Драматическое исследование о природе насилия», как определяет жанр Марк Букин, не просто стало звучать по-другому, а трансформировалось внутри.

М. Мударисов (Родион Раскольников).
Фото — Никита Чунтомов.

Первый акт спектакля — погружение в бэкграунд героя, своеобразная апология преступника. Режиссер использует прием ретроспективы: сцены-воспоминания возникают как часть аудиодневника Раскольникова: например, словно рассказом о детской травме звучит сон героя о лошади.

Маргинальность Раскольникова дана с положительной коннотацией: Родион «наш», простой рабочий с района, из низов. Старуха-процентщица Марии Полыгановой представляется точно такой, какой она видится Раскольникову: мерзкое червеподобное существо, обернутое в толщинки в стиле борца сумо, со скрипучим голосом, совершенно не вызывает сочувствия. Зато жертвой прикидывается шут Мармеладов — Анатолий Смоляков. Он появляется из гроба как черт из табакерки и балагурит на все тона, давая эксцентричное представление униженного и оскорбленного перед мрачной бандой, подстегивающей его ударами дубинок по столу. Мармеладов горделиво кичится своим скотством, потому что верит — бог простит. Бог простит — а значит все дозволено. Слезные завывания обезоруживают: зло прикрывается бессилием перед несправедливостью.

Так же пелену на глаза напускает и Раскольников. Свою теорию он представляет в виде шлягера. Герой говорит об оправдании убийства, зритель слышит заводную гитарную мелодию на мотив группы «Звери», с бойким припевчиком: «Убей ее! Гадкая старушонка…» В этом соединении, оставляющем зазор для брехтовского взгляда со стороны, — суть нового Раскольникова. Насилие нормализировано до такой степени, что таковым не воспринимается. На первый план в речах Родиона Романовича поначалу выступает его оппозиционность. Именуя себя новым Иисусом, Раскольников выкрикивает свою нагорную проповедь (заимствованную из речей Кински): что это за мировой порядок, который «позволяет священникам причащать солдат, стреляющих во вьетнамских женщин с детьми на руках». Мир отклонился от курса, и старые постулаты бессильны. Какова его предвыборная программа — пока неясно. Он кричит о несправедливости — и эхом ему вторят сотни голосов. Голоса — его фанатов, собравшихся на рок-концерте (им начинается второй акт спектакля).

Сцена из спектакля.
Фото — Никита Чунтомов.

Концерт Раскольникова — переломный момент, в который происходит трансформация восприятия, превращения героя в антигероя. Поклонники музыканта, перформеры в черном (студенты курса Бориса Мильграма), создают энергетически сильно заряженную сцену — лихорадочными танцами и криками. Исполняется песня «Гражданской обороны», к словам куплета прибавляется описание старухиного интерьера, а вот припев — оригинальной композиции «Кто сдохнет первым». Эти слова звучат не лающим речитативом Егора Летова, у Раскольникова — Мударисова вопрос превращается в боевой клич. Разверстывается пасть — звериное нутро раскольниковых теорий, в основе которых — авторитарная борьба за выживание/власть.

Тотальная ненависть (и отсутствие любви) как доминантное свойство Раскольникова раскрывается в его отношениях с матерью и сестрой. Их разговор ведется через бездну: на краю сцены — Родион, на краю ямы — Пульхерия Александровна — Евгения Барашкова и Дуня — Эмилия Веприкова. Если мужские персонажи Раскольникову вторят, то женские становятся антагонистками, которые пытаются переубедить Родиона в том, что любовь и спасение — есть. Актеры играют крупно и ярко, «представляя» маски своих героев, актрисы же существуют психологически, тоже создавая типы — матери, сестры, возлюбленной, но рисуя их более тонкими штрихами.

Мать слезно кричит сыну строки из письма, встает на колени, умоляет послушать. К ее мольбам присоединяется более сдержанная, сильная Дуня. Речи женщин звучат с нотами обвинения, но это — их способ любви, а не злобы. На слезы Раскольников отвечает визгливым хохотом и криком «мне насрать». Обнажается железное сердце домашнего тирана. Если бы только домашнего… здесь масштаб другой, и концерт заканчивается катастрофой. Мударисов-Раскольников пробегает сквозь толпу перформеров, грубо их отталкивая; подростки падают грудью вниз, скрестив руки за спиной. Сценические события логично встраиваются в историческую параллель: перформеры, поднимаясь с земли, выстраивают в ряд у края ямы свои туфли.

А. Смоляков (Семен Мармеладов).
Фото — Никита Чунтомов.

Раскольников впрямую — не действует (убийство старухи произошло до). Раскольников говорит и поет. Карикатурное сочетание: звучит песня Летова «Русское поле экспериментов» и вслед — серьезная, яростная пропаганда теории о высших и низших. В восприятии зрителя Раскольников превращается из анархиста в пропагандиста. Со всеми присущими свойствами: он жестокий и нервный, он оскорбляет всех вокруг в качестве защиты, и чем он более внутренне не уверен в своих словах, тем громче его крик.

Минутное помешательство, отклонение от курса случается у Раскольникова в разговоре с Соней — Аленой Главатских. Бесцветная Сонечка буквально светится, ее постоянный атрибут — пятилитровая бутылка с водой и фонариком, создающим волшебные свечения вокруг девушки. Кроткая святая робка и трепетна, вытянуть Раскольникова к свету она не в силах. Но когда Соня говорит о беременности Лизаветы, в голосе Родиона слышны всамделишные удивление и испуг. Пытаясь преодолеть слабость, Раскольников еще громче и энергичнее эпатирует девушку, бегает по столу, заставляет читать о воскрешении Лазаря… Сцена с Евангелием — чуть ли не единственный момент тишины и интимности. Прижавшись головой к Раскольникову, Соня читает Евангелие — таким шепотом, что даже с первых рядов зрительного зала не услышишь. И происходит ли что-то в это мгновение в темной душе Раскольникова — вопрос.

Большая часть третьего акта отведена Свидригайлову. Его играет актер из банды Раскольникова, Иван Вильхов. «Белоручка» Аркадий Иванович, сладко-липкий джентльмен, предстает усовершенствованным Родионом Романовичем: он не в черной толстовке, а в белоснежном костюмчике, он теперь не из низов, а из элит. Пацан с района обрел власть, но раскольниковская философия осталась при нем. Он трактует так: если спасения нет, «там одни пауки», значит уж все равно — и все дозволено. За ожесточением — внутренний страх и одиночество. У пацана уже и револьвер вместо биты, и билеты в Америку готовы, но Дуня не любит — и бежит от него, оставляя ни с чем.

А. Главатских (Соня Мармеладова).
Фото — Никита Чунтомов.

И философия их, расколовшихся, — пустышка. За философией — обида и злость. Три женщины — Соня, мать и сестра — снова возникают перед Раскольниковым. «Маменька, вы будете любить меня как прежде?» — вопрос от Раскольникова звучит с издевкой. Режиссер Марк Букин уходит в разработку психологических мотивировок (или — в сентиментальность) и дает вариант объяснения насилия — простой и ясный, но важнейший: без любви никак, без любви человек начинает расчеловечиваться. Убивать старух, развязывать конфликты…

Раскольников заканчивает финальным воплем ненависти. «Я вас всех ненавижу» — это и есть его внутреннее содержание. Таким способом он пытается завоевать мир — и у него пока получается.

А мы — зрители — подобно матери, Дуне и Соне, с ужасом смотрим на этого монстра и созданную им империю хаоса. Слова, объятья, мольбы оказались бессильны. Дуня, уже усталая и отчаявшаяся, встает на стол и кричит. Эхом ей отзываются десятки голосов перформеров. Мир раскололся и реальность невыносима, единственное возможное действие — крик боли. Как доказательство того, что мы еще чувствуем. Что не молчим.