«Господа Головлевы». М. Е. Салтыков-Щедрин.
Никитинский театр.
Режиссер Дмитрий Акриш.

Акриш безжалостность романа обнажил до предела, до садизма, до бесстыдства. Крест-накрест два узких прохода между рядами зрителей и тонкая, по периметру стен, в шаг дорожка за их спинами. Тут и будут все свои десятилетия разом проживать Головлевы. Скупое тусклое пространство. Пространство пустое и без свойств. Ни единого предмета, ни луча теплого света, только стол, на котором умирать.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мрачная торжественность мертвецкой. Пустой красный угол. Все хозяйство — от соленых грибков и водочки, садов, домов, — вся долгая история имения до раздела поместья и далее к его собиранию-умиранию истаяли в пустоте. Наглухо запертая тюрьма, только в одной стене проем забран решеткой. Время не течет здесь, не меняется утро на день, зима на лето, время, рывками минуя сразу версты и годы, скачет к смерти.

Здесь нет никакой старины. Нет социальных мотивов, лубочной издевки или немощной, еле пробивающейся лирики романа. Дело не в крепостнических нравах, не в русском характере, не в особом историческом его пути. Исчезли долгая сбивающаяся хронология и бесконечность бытовых мелочей, не меняется место действия.

Акриш выбирает тему для исследования и формулирует ее бесстрашно узко. Он исследует, как наследство переходит в семье, как продолжается детьми, в детях. Как наследственное разлагает сыновей, ведет неотступно к гибели, как нелюбовь приумножается, разрастается, как развращает. Он не обличает. Изучает. Травмы, психика и ее болезни, ее бездны. И как исследователю Акришу ничто не гадко, он нигде не позволил себе ни проповеди, ни морали, ни сочувствия. Оттого все стало еще жутче.

Мы на самых крупных из возможных в театре планов следим за метаморфозами, за самим героям незаметными движениями их души, точнее психики. Ее уловками, увертками, ухватками. Мы должны отследить, что ведет Головлевых к гибели. Но самой смерти времени не отпущено совсем. И мы никогда не видим как. Монтажная склейка, и спустя секунду после отъезда, разговора, отчаянного крика, герои один за другим смиренно-пусто выходят, с разгладившимися лицами и ровным взором, просовывают руки в услужливо подставленные им рукава пиджаков и пальто и отправляются в угол на скамью, сидеть, наблюдать, ждать. Они не мучаются, не приготовляются, нет медленного угасания. Смерть наступает мгновенно, потому что все, что тут происходило, и были муки и приготовления к смерти.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Степан стоит вот уже сразу на семейном совете. Степка-балбес Александра Новикова — нездоровый сутулый, испитой человек. Истрепанный, униженный, совершенно растерянный и страшный именно от того, что он сам большой, и широкоплечий, и сильный когда-то. Беспомощный, с повинной головой все выслушав, он вдруг резко срывается и кидается вслед уходящей матери с жалобным детским отчаянным «мама».

Режиссеру не нужно рассказывать о детстве героев. Не нужны никакие флешбэки. Этот порыв, который тут себе позволить можно только перед смертью, он все досказал о том, как росли мальчики в имении. Вбита нелюбовь и выучена беспомощность. Ни единой ласки. Иссушенные души в вечных сумерках.

Арина Петровна голову всегда держит и всех меряет взглядом со своего небольшого росточка сверху вниз. В ней нет притворства, нет жалоб, непреклонная, скованная, гордая. Ни тени удовольствия от своей власти или от богатства она не испытывает. Ее скупость от неумения жить, радоваться, чувствовать.

Тамара Цыганова играет словно поверх всех событий и болей, играет человека, наглухо затворенного, и в первую очередь — от себя. Между тем, что внутри нее, и самой бытующей Ариной Петровной выстроен непролазный забор. Но изредка, словно глухой стук изнутри, словно какое-то слабое движение, мелькающее на глубине падающей линией рта, вдруг во вспыхнувшем недоумении в глазах видна иная, другая Арина Петровна. Она мгновенно каменеет, когда хоронит детей, секундная судорога воскового лица, которое затем застынет без всякого выражения, выдает эту жестокую работу, видно, как запирает она самое себя, только почуяв ворочающуюся внутри боль.

Арина Петровна не ведает своих чувств, не разбирает. Самолюбие ли, гордость ли, стыд ли, страсть ли и тем паче любовь — все это не высказанное, не прочувствованное забивает горло липким комом, поднимается изнутри и гаснет в не тех словах. Она любить не умеет, любви себе не позволяет. Милый друг маменька здесь вовсе не лицемерка. Изредка чувства не успевают заледенеть на губах, и тогда прорываются ее страстность, горячность. Когда она кидается к умирающему Петру, когда выслушивает Степкины обвинения, полные горькой жалобы, она задирает к ним подергивающееся лицо, смотрит в упор, пытаясь поймать взгляд, и глаза наливаются стылой водой, слезами немоты. Она и силится сказать, да не может. Трещина, разгрызающая ее насквозь.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

И только в финальном проклятье Иудушке вдруг изливает все отчаяние, в этом повторяющемся бестолковом уже «проклинаю!» все то, что должно было стать любовью к детям, внукам, сироткам. Пока Иудушка своими руками сына Петра отправляет на каторгу и погост, Арина Петровна смотрит пристально, и в ней разрастается ужас, она и себя узнала, как в зеркале, повторяется сцена начала со Степкой-балбесом, и еще внука пожалела. И это первое ее настоящее жаление причиняет ей какую-то немыслимую боль. Она деревянной рукой машет перед Иудушкой, бессильно и яростно, повторяя проклятье, и сама слышит, что не проклинает она его, а другое что-то происходит, с ней самой, намного более страшное.

Все ее дети смотрят на нее сейчас Петенькиным взглядом. И каждая смерть — ее нелюбовь. Вот это милый дружочек маменька в последнюю секунду и увидела. А Иудушка есть следствие и продукт ее калечности, ее немоты.

Иудушка на семейном совете аж голову выворачивает, шею вытягивает, чуть рот в забытьи не открывает, так он изумлен Степкиными страстями. Разглядывает брата, как ребенок раздавленное насекомое. Ему и любопытно это слишком живое, и мерзко.

Мы не следим за движением героев по жизни и сюжету. Только за тем, как внутри человеческого тела извивается ли, приспосабливается ли, корчится в немоте ли, бессилии другой, как в застенке запертый. Но если у двух братьев живое, человеческое тело и разрушенная, но человеческая душа друг друга изводят и гибнут, то Порфирий не сопьется точно. Борис Алексеев играет существо, не способное чувствовать ничего. Ни страха, ни наслаждения, ни боли, ни радости. Он имитирует живое.

Иудушка улыбается так, словно мышцы его лица сокращаются от электрического разряда, глаза остаются пустыми, не улыбаются глаза, и тело не теплое, гибкое, но зажатое, скованное, с резкими всплесками рук, механической походкой. Даже крадется рывками. Он то и дело невзначай потирает сухие ладони, перебирает замерзшие пальцы. И даром что голос елейный и улыбка не сходит. У Порфирия человеческое, сложное, страстное, разное вымарано начисто. Мы буквально видим, как эмоция посылается, мышцы сокращаются, но внутри не происходит ничего. Ничто.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Его лицемерие, его скопидомство, его расчетливость — все здесь имитация. Невозможно поверить, что ему действительно необходимы богатства или что у него есть расчет выглядеть хорошим и праведным. У него есть расчет выглядеть живым. И то и дело он просчитывается. Он, не способный чувствовать, а лишь чуять, чует в сыне гордыню и порочность, а пожалеть или испугаться за него уже не может. Вот и поступает «как правильно», сообразно своим представлениям о правильности.

Когда он покусился на племянницу и гонит ее мыться, он весь превратился в пружину, в хищника перед прыжком. Не нега похоти, а животный голод.
Все прочие испытывают при столкновении с ним страх. Боится его до судорог брат Павел Алексея Савина. Безмолвный, подавленный, совсем ничейный тут, он так боится любого прикосновения, словно оно причинит ему острую физическую боль. Он, спивающийся, умирающий, раздетый до исподнего, вжимаясь в стены, пытается отползти от материнских порывов его пожалеть. Явление Порфирия доводит его до безумия. Потому он и не слышит, и не понимает, что ему про наследство говорят. Ему мерещится, как Иудушка напрыгивает на него, облепляет, как спрут, и шепчет, шепчет что-то. Это единственная сцена в спектакле, где Дмитрий Акриш позволил себе иносказание, метафору.

Алексеев играет Иудушку существом без психики, умертвием. Но есть и непрерывное развитие роли, от первых осторожных шагов, когда все и детство, и юность, становление Иудушкиного душегубства даны нам в первой сцене совета, есть разрастание его неутолимого голода, когда пустое нутро требует и требует заполнять себя другими и чужим. Есть яростное отупение и самодурство, когда все сожрано, выпито, присвоено, а нутро все играет, требует, развернуться некуда.

И если всем прочим Головлевым мы пусть не сострадали, но видели, что это люди гибнут, жалели их, — хоть Дмитрий Акриш и не велел, так кратко и бесстрастно он рассказывал про их смерть, — то что делать с Порфирием, с финальной абсолютной непроглядной темнотой, опустившейся на него, было бы совершенно неясно, но…

Незадолго до этой тьмы его глаза вдруг начали глядеть словно внутрь. Что-то там зашевелилось впервые за жизнь, и Иудушки не стало. Ему не дано было покаяния, но дано было умереть человеком. На краткие минуты, но в растерянном тихом голосе, в торопливом ответе, в нетерпении уйти, сбежать от разговора вдруг явился человек. Обычный заурядный испуганный человек, с человеческой случайностью движений и внезапностью реакций.

Если невозможно явить человеческое через любовь, то остается только смерть. В финале Порфирий вочеловечился через лютый и неотступный страх смерти, через свое одиночество перед лицом смерти, через безумие.