«Отелло». Дж. Верди.
Детский музыкальный театр «Зазеркалье».
Дирижер Павел Бубельников, режиссер Александр Петров, художник Алексей Левданский.

Прошлый театральный сезон неожиданно оборвался. Но после нескольких месяцев «самоизоляции» театры открывают новый. Многие — премьерами. Среди них и «Отелло» Джузеппе Верди, поставленный Александром Петровым в Детском музыкальном театре «Зазеркалье».

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Замелюк.

Несомненно, что в текущих условиях театр проявил героизм, освоив сложнейшую оперную партитуру. Сложнейшую не только потому, что это сочинение требует от певцов мастерского владения bel canto, а от дирижера — блестящего управления и музыкальным, и сценическим ансамблем. Верди и его литературный соавтор Арриго Бойто претворили в ином жанре многоплановые оттенки шекспировских характеров. Потому для оперы «Отелло» необходимы не только техничные, но и вдумчивые, глубокие исполнители — прекрасные певцы и выдающиеся актеры. Трудно представить, ценой каких усилий театр собирал этот спектакль, какими способами режиссер добивался взаимопонимания сценических партнеров наперекор всем ограничениям. Но результат явен. Спектакль (даже в рамках «закрытого предпоказа») родился на свет. Каким же он оказался?

Прежде всего, музыкальным. И для современного бытия оперы это не тавтология. Нынешний театр знает немало примеров «эрозии жанра» (термин Юрия Димитрина), когда музыкальное содержание буквально истаивает под натиском режиссерской концепции и всякого рода постмодернистских деконструкций. В «Отелло» Александра Петрова режиссерская концепция заключена в том, что автор спектакля «умирает» в музыке. Музыка царит над сценой, и все ухищрения постановщиков служат для того, чтобы поддерживать ее полет.

Единственное изменение, внесенное в сочинение Верди и Бойто, — изменение времени. В либретто трагедия венецианского мавра происходит в XVI веке, в спектакле — перенесена в начало ХХ века (судя по военной форме, в которую облачены герои). Впрочем, приметы времени в данном случае условны. Они пропадают на фоне экзотических нарядов киприотов (их неброская красота создана Ириной Долговой), исчезают из поля зрения, потому что все внимание отдано внутренней драме доверия, обмана, ревности, ненависти и любви.

Декорации Алексея Левданского отсылают зрителя сразу к двум театральным эпохам. Двухэтажная конструкция во весь планшет с дополнительными площадками на разных уровнях по бокам намекает на многоярусную елизаветинскую сцену. И это сооружение дополнено белыми греческими колоннами, напоминающими о древнейших началах трагического жанра. При смене эпизодов все затемняется, а золотые капители этих колонн подсвечиваются, словно немеркнущие огни вечности. Дизайн перил и лестниц удачно обыгрывает интерьер зала «Зазеркалья», объединяя актерское и зрительское пространства. Декорации и содержательны, и функциональны: они позволяют развернуть на неглубокой сцене детского театра действие «большой оперы».

Д. Каляка (Отелло), О. Георгиева (Дездемона).
Фото — Ольга Замелюк.

Нужно отметить вкус хормейстера Петра Максимова, сохранившего мощь вердиевских массовых сцен в не самых выигрышных для их исполнения условиях. Своеобразной изюминкой спектакля стали и балетные номера, созданные Ольгой Красных.

Режиссура «Отелло» выражает себя главным образом через искусство мизансцены. Борьба героя и злодея показана в их внешнем расположении: вроде бы рядом, но даже в дуэтах — на разных полюсах. Александр Петров использует знакомые театральные приемы, противополагая черное и белое (избегая, однако, банального: Отелло не черен, его происхождение обозначено лишь восточным разрезом глаз), свет и тень, правое и левое, верх и низ. Но на этой элементарной основе режиссер выстраивает впечатляющее сценическое высказывание, в котором всякое движение связано с музыкой. До мелочей продуман ритм переходов, взлетов, падений и световых акцентов.

О световой партитуре спектакля (за нее отвечал Александр Кибиткин) следует сказать особо. Луч софита в «Отелло» аналогичен глазу кинокамеры. Он следует за героями, создает общие, средние и крупные планы. Холодный свет обозначает погружение персонажа в себя, теплый — возвращает его в реальный мир. За исключением Яго, который всегда освещен лучами одного цвета — ему не дано улетать в высокие сферы, открытые Отелло и Дездемоне. Зато Яго дано пропадать во мраке и отбрасывать огромную тень, зримо напоминающую зрителю о его близком родиче Мефистофеле (недаром Бойто — автор одноименной оперы).

Свет, как и жест, подчинен диктату партитуры. Согласуясь с ней, он отделяет эпизод от эпизода и подчеркивает характерные для оперы моменты «остановки» действия — моменты переключения сюжетных планов. Иногда световое переключение дополнено мизансценическим стоп-кадром, когда замирают все, кроме главного лица.

Режиссер позволяет свободно течь шекспировскому и вердиевскому сюжету, не сочиняя поверх них своей пьесы. Но излагает свою версию событий через драматургию мелочей. Отелло в понимании Петрова — не только выдающийся полководец с великой и по-детски ранимой душой. Отелло — искатель, мыслитель, мечтатель, способный преобразовать мир. На это намекают глобус, карты в его кабинете, его корабли, большие (парус одного из них виден на заднем плане в первой части спектакля) и малые, в виде бумажных моделей. С каким наслаждением Яго сжигает эти модельки! Нет, он враг не одного начальника, обделившего его назначением, он враг всего человечества! И уничтожая любовь и жизнь Отелло, он хочет в его лице уничтожить одну из всеобщих надежд, один из путей к светлому будущему. Но не побеждает, ибо любовь и в смерти торжествует. К этому ведет финал оперы, когда наказавший себя убийца обращается к жертве с нежной мольбой: «Еще один поцелуй… Еще один… Ещё…»

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Замелюк.

Оценивать вокальную подготовку труппы по первым выходам после длительного молчания, пожалуй, будет неправильно. Да, бельканто небезупречно. Кое-где грубовато, жестковато, кое-кто грешит силовыми приемами и бывает не точен по позиции. Однако, нет предела совершенству, и, может быть, артисты еще не распелись и дальше будет лучше. То, что такая опера сейчас звучит, уже подвиг. Радуют красивые, мощные голоса, обилие молодых перспективных актеров. В программке заявлено три состава, значит, театр располагает семью тенорами для сольных партий, а это показатель уровня труппы. И актерские работы в «Отелло» заслуживают всяческих похвал.

Приятно удивил в небольшой роли Кассио Роман Широких. Мелодичный тембр голоса и внутреннее обаяние, безусловно, привлекли к нему симпатии многих зрителей.

Об исполнителях партий Дездемоны и Яго можно сказать, что вначале они вызывали сомнения, но впоследствии убедили. Ольге Георгиевой внешне идет ее роль, но в первой половине спектакля она казалась вокально несколько тяжеловесной. Наиболее впечатляющими в ее исполнении были финальная сцена и особенно трогательная и филигранно сделанная песня об иве. Дмитрий Танеев в роли коварного интригана поначалу казался недостаточно подвижным, ему словно бы не хватало демонического огня. Но по ходу событий выяснилось, что этот Яго мягко стелет, да жестко спать; он делал акцент не на вокальных эффектах, а на лисьей изворотливости голоса, обволакивая Отелло и слушателей звучанием своего шоколадного баритона.

А звездой спектакля был исполнитель заглавной партии — Дмитрий Каляка. С вокальной стороны его можно пожурить за осечку при первом выходе, за излишний нажим на некоторых высоких нотах, но все эти огрехи перекрыл замечательный актерский темперамент. Причем не внешний, а внутренний, основанный на переживании роли. Отелло в его исполнении удавалось быть разным — нежным и возвышенным в пору любви, безумным в миг ревности, спокойным и властным с подчиненными, отчаянно измученным во внутреннем разладе, просветленным в секунду возвращения веры… Когда в финале второго действия он запел арию-клятву, то послал в зал такую волну, что слезы навернулись на глаза. Так же мощно он провел финал — до последнего вздоха своего героя. Он держал внимание и в другие моменты действия, и практически нигде не «рвал страсти в клочья», хотя роль Отелло искушает делать это.

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Замелюк.

Вероятно, спектакль звучал бы сильнее на русском языке. Конечно, и артисты, и опероманы знают либретто, а для менее искушенных зрителей существуют бегущая строка и пересказ сюжета в программках. Но внутренний драматизм оперы «Отелло» требует восприятия нюансов каждого слова, пропетого, прожитого и осмысленного на сцене одновременно с музыкой, без отвлекающих взгляды субтитров. Тогда бы еще определенней выявилась бесчеловечная суть Яго (о чем его «Кредо»), еще ясней сделалась бы режиссерская идея. Слово для музыки — все равно что наконечник для стрелы: оно ведет за собой сюжет, оно пронзает зрительское сердце!

Впрочем, и на итальянском языке новый спектакль «Зазеркалья» вышел очень живым. Пусть зал был не полон, согласно новым (временным!) требованиям, и премьера называлась «закрытым предпоказом», радовались все. Артисты, наконец-то игравшие не перед камерой, а перед живой публикой. Дирижер Анатолий Рыбалко и оркестранты, купавшиеся в музыке. Режиссер, следивший за новорожденной постановкой. Весь коллектив театра, пробужденного от анабиоза, словно замок спящей красавицы. И, конечно, зритель, еще долго не отпускавший артистов со сцены, аплодируя, крича, топая, радуясь общей, целительной радостью, ради которой, в конечном счете, и живет театр.