«Иоланта». П. И. Чайковский.
Михайловский театр.
Режиссер Андрий Жолдак, режиссер мультимедиа и автор светового дизайна Глеб Фильштинский, художники Андрий Жолдак и Даниэль Жолдак.

Андрий Жолдак продолжает (после «Евгения Онегина») эксперимент с феноменом сюрреалистического оперного спектакля. «Иоланта» для этого, по определению, идеальная основа. Можно сделать зримыми видения героини, а беспредметная материя музыки повлияет на визуальную форму, усложнит ее.

Действие, конечно, не иллюстрирует музыку, более того, они не связаны отношениями контрапункта и вообще прямо не связаны так, как обычно бывает: музыкальный ход — сценический ход, звуковая тема — мизансценическая перемена. Тут сложнее — выстраиваются параллельные планы, изредка сходящиеся (когда поют то, что разыгрывается в действии) и снова расходящиеся. На всю сцену разворачивается проекция (сложно и виртуозно созданная Глебом Фильштинским), виртуальное «окно» в другую реальность — то как зеркало, то как совсем другой мир, кому-то можно перейти из одного пространства в другое, а кому-то — нет, реальности то соединяются, то разделяются. Бывает, «отражение» постепенно начинает вести себя иначе, чем его объект. Зазеркалье гаснет, когда персонаж в него почти «входит», манящий мир выключается, и его сменяет пошлый электронный занавес аляповатого геометрического рисунка «с глазками». Посторонним вход воспрещается.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Конечно, возникает соблазн логически осознать сюжет спектакля, то есть режиссерский сюжет. Он сложен и загадочен, как триллер, в духе какого-нибудь «Малхолланд драйва» Линча, где в конце концов не все объяснимо. Тут двойной режиссерский сюжет над сюжетом: Чайковский, мечтая (о воображаемом счастье? детстве?), проецирует это на маленькую девочку-героиню, как на игрушку, сочиняет ее историю, воплощает нотными знаками. В фантазии Чайковского разворачиваются картины воображения, памяти, снов взрослой Иоланты, в них девочка совсем маленькая, девочка побольше, и «черная Иоланта» — пластический персонаж-соперник, который движется по магическим танцевальным траекториям. В «черной Иоланте» — Елене Калининой сосредоточена метафизика спектакля. Этот образ диктует судьбу героини, как Неизвестный в «Маскараде» Мейерхольда. Тут тоже дуализм: поющая Иоланта (Мария Литке) — это голос, она в белом платье на белом фоне, образ скорее не визуальный, не материальный; а черная — прежде всего визуальный, пластический, «невидимое/видимое», «слышимое/неслышимое».

В сценических видениях — двойники, мечты о свадебном торжестве, образы семейной идиллии, ссора родителей Иоланты, дети, которых ангелы уносят на небеса, театр как часть реальности, которую увидит Иоланта, когда прозреет. И так далее. Множество микросюжетов, то коллажно несвязных, то связанных непрямой логикой. Но сюрреализм режиссера — правильный: вспышки видений не подчиняются логической механике, они работают поэтическим способом, как возможные ассоциации, их не обязательно рационально понимать. Главное: противопоставление идеального и материального, мечты и реальности, миров эстетизированного черно-белого и вульгарно реального цветастого.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Интерпретация оперы сочетает психоанализ и романтизм, духовность существует в слепоте как форме бессознательного. К празднику «прозрения», взросления, перехода человека в «реальный статус» режиссер относится саркастически. Все, что связано с жениховством, изображается с окраской банальности, с блестками, фейерверками, в стиле иллюстраций и надувных игрушек, открыточного вида ангелы посыпают влюбленных конфетти. Хитовая «Матильда» Роберта и романс Водемона «О, приди, светлый ангел» исполняются вокально блестяще, концертно, как батл двух теноров (Алексей Зеленков, в другом составе Александр Шахов VS Сергей Кузьмин), как часть «театральной» реальности-рутины, именно тут фигурируют всякие надувные крокодилы на палках и конфетти. В проекции отражается зал, в котором мы сидим, и его красно-золотая пышность противопоставлена хрупкому и изысканно-лаконичному внутреннему зрению Иоланты.

Когда героиня прозревает физически, она теряет свой изумительный воображаемый мир, и это трагедия. С неподвижным лицом, без тени радости она видит нас в зале с зажженным светом («это — люди?!!»), видит родственников, банально накрывающих столы тарелками и фужерами, хотя бы и к свадьбе. Она отворачивается и утыкается лицом в пустую белую стену. Пение о счастье и свете звучит драматично, почти надрывно. В этот момент музыкальный и зрелищный планы мощно соединяются, создавая трагичный финал.

Взрослую, прозревшую (в медицинском понимании) и ослепшую (в философском) Иоланту покидают детские фантазии, блики памяти детства, образы двойников. «Кино» о свадьбе оборачивается в жизни скукой и пошлостью. В зазеркалье уходит виртуальный трогательный ослик. Медленными шагами грустно проходит по сценическому планшету и исчезает за кулисами виртуальная маленькая девочка. Наступает печальная немая сцена.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Режиссер верен не только духу оперы Чайковского, но и тексту. Тот, кто хорошо знает либретто, узнает в нем импульсы сюрреалистического подхода: «Вы мне предстали как виденье волшебной, чистой красоты, как призрак сладостной мечты, как облик дивный вдохновенья. Мой крик невольный восхищенья Вас разбудил»… «Чтобы это был не сон, не призрак счастья»… Более двадцати раз в тексте произносятся слова «сон», «призрак», «виденье».

Словесному тексту еще предстоит стать одним из планов спектакля: музыка, действие, слова. В самых первых премьерных спектаклях (я пишу о двух: 17 и 20 ноября) чрезвычайно активно развитое сценическое действие оказалось ведущим по отношению к музыкальной партитуре, а слова имели значение вообще лишь в редкие моменты, тогда как визуальный текст воплощен во всей своей плотности: действие начинается даже до начала музыки, разворачивается в паузах, которые сделаны в музыкальной партитуре, и завершает спектакль в тишине. От стремления к цельности системы спектакля в 2010-е годы отказаться невозможно. Архитектоника режиссуры, визуальная фактура, ритм действия, смысловые темы еще должны найти развернутый ответ в звучании оркестра дирижера Петера Феранеца.

Произведение Чайковского написано в один год и впервые исполнено в один вечер с фантасмагорическим «Щелкунчиком», в тот момент жизни композитора, когда он увлекался философскими идеями Спинозы о вечной и бесконечной субстанции природы, о том, что человеку доступны лишь два из бесконечного числа атрибутов субстанции — протяженность и мышление (и это вкладывается в уста персонажа оперы — мавританского целителя). В подсознании этой музыки спрятано не меньше, чем в истории, сценически рассказанной режиссером.