О Мастерской молодой режиссуры «Достоевский рядом» в Театре Российской Армии

Соседству двух зданий — казенного дома московской Мариинской больницы для бедных, где появился на свет величайший российский писатель, и огромной пятиконечной звезды Центрального академического Театра Российской Армии — непросто подобрать символический смысл. Три дня —13, 14 и 15 августа — этим и занималась Мастерская молодой режиссуры «Достоевский рядом» на разных площадках ЦАТРА. Формат события чисто лабораторный: главные люди события — Милена Авимская и Александр Вислов — собрали шесть режиссеров, вдохновив их сделать за семь дней по одному эскизу с актерами театра. Материалом режиссерской работы могли стать не только любые произведения Достоевского, но и ремейки его ключевых романов и повестей, и даже факты биографии писателя.

Сцена из эскиза «Преступление и наказание».
Фото — Елена Морозова.

В руках молодых режиссеров — выпускников и студентов ведущих московских режиссерских школ — оказались столь разнообразные ключи к материи прозы, героям, проблематике и самой фигуре Достоевского, что обнаружить ту или иную тенденцию здесь непросто. Однако, попробуем. И конечно, первый вопрос: что делает автора «Бесов», «Преступления и наказания», «Идиота», неоконченной повести «Неточка Незванова» и крошечного рассказа «Бобок» — а именно эти вещи и составили афишу Мастерской — актуальным для миллениалов?

Безусловно, идеи. В эскизе Александра Плотникова «Преступление и наказание» впервые за всю историю инсценирования романа «идея» убийцы сражалась с «правдой» убитых; автор эскиза замахнулся на сами принципы построения драмы, где жертва, как учил Гегель, не может обладать трагическим потенциалом. Однако этот гегелевский принцип, расшатанный уже Брехтом, был практически опровергнут театром, и вот каким образом.

Редукция главного героя романа предпринята режиссером концептуально. Из всей сложности Раскольникова (Дмитрий Ломакин) — его «высокой болезни», психологических, социальных, метафизических мотивов преступления — режиссер выделил только один, тот, что мог быть сопоставлен с мотивом сегодняшнего «идейного убийцы»: идея собственного превосходства над толпой-«биоматериалом» и гордыня, превращающая эту идею в раковую опухоль, изничтожающую душу и психику. Сценическое действие, поначалу похожее на коллаж из разнородных — документальных и художественных — материалов, подчинено безукоризненной логике. Вопрос—ответ — композиционная основа этого спектакля. Все начинается с невинных вопросов школьного ЕГЭ по литературе, на которые предлагается ответить зрителю. Письменно. Вопросы эти, поначалу простые, усложняются и укрупняются по ходу действия.

Сцена из эскиза «Преступление и наказание».
Фото — Елена Морозова.

«Что может театр?» — текст, выведенный на экран, завершал перформативный пролог, казалось бы, риторическим вопрошанием. Да, театр безусловно может соединить классический роман с документальным материалом, открывая тем самым новые грани Достоевского и одновременно высветляя суть происходящего сегодня, используя давно написанный текст как зеркало, поставленное перед настоящим. «Идея» Раскольникова-убийцы может быть актуализирована: здесь она мелькает и в видеообращении современного молодого человека, собирающегося крушить «биоматериал», отзывается в выпуске видеоблогера Наполеона (Александр Рожковский), а текст романа — диалог Раскольникова и Порфирия Петровича (Юрий Сазонов) — преподнесен зрителям как прямая трансляция интервью «с интересным человеком» на школьном радио, где Порфирий, как опытный журналист, задает вопросы Раскольникову. Но вот выбор оружия в интернете, реальные цены на него, реальные сборы, реальные 730 шагов среди современных многоэтажек — все это постепенно приближает ужас, делает факт убийства отвратительно осязаемым, лишает преступление ореола романтизма.

Когда-то Юрий Любимов заставлял входящих в зал зрителей «Преступления и наказания» переступить через муляжи лежащих в крови тел — старухи и Лизаветы; этот перформативный жест должен был настроить публику против героя романа, однако многие писали, что идея дискредитировать Раскольникова тогда не слишком удалась, сам роман сопротивлялся режиссерскому решению. Действительно, Достоевский полон сочувствия к своему герою, что передается и нам, читателям. Александр Плотников как будто учел любимовский опыт: он сталкивает идею убийцы и правду жертвы процессуально — на протяжении всего сценического действия. Здесь зрителя, так же, как и в том, таганковском, спектакле, ждет этический шок: из сухого информативного текста на экране мы узнаем, что прадедушка и прабабушка режиссера были зверски убиты топором и ограблены. Так личная семейная травма становится материалом и еще одной линией этого спектакля: странно и даже как-то нелепо одетая женщина (Мария Шмаевич) сидит на диване в огороженном красно-белыми ленточками куске интерьера — по ходу спектакля мы понимаем, что именно здесь ее и зарубили топором.

Сцена из эскиза «Преступление и наказание».
Фото — Елена Морозова.

Эта героиня вмешивается в происходящее лишь один раз — она звонит в школьную радиостудию, чтобы задать Раскольникову свой вопрос: «А что бы вы сказали родителям жертвы?» Мы так и не дождемся его ответа. Правда жертвы и ужас преступления по ходу действия все более наполняются сценической энергией: кульминация — интервью со школьником (Александр Рожковский), которому во время атаки на класс удалось избежать смерти, спрятавшись под партой. На последний вопрос — «Что бы вы хотели сделать сейчас?» — он отвечает: «Воскресить тех, кто погиб. Кто был застрелен». Этот сбивчивый и тихий ответ недаром сопрягается с эпизодом романа — чтением Сонечкой (Елена Сванидзе) четвертого Евангелия — сцены воскрешения Лазаря. И — как бы кощунственно это ни звучало — ответ школьника работает сильнее, чем монолог Сони.

Эскиз Александра Плотникова показал, что театр может гораздо больше, чем соединить документ и текст романа. Театр может не только «исправлять нравы», но и врачевать травмы. Открытый финал спровоцировал эмоциональное обсуждение, которое длилось дольше, чем сам эскиз, поскольку необходимость высказаться испытывали практически все, кто был в зале. Этический месседж зрелища сработал, и все мы оказались в конце концов на стороне жертв Раскольникова, и даже более того — вопреки всем законам классической драмы, идентифицировали себя с жертвами.

Сосуществование «на территории» другого романа Достоевского — западной либеральной идеи и русской соборности — очевидно вдохновили Григория Быстрицкого (первокурсник мастерской С. Голомазова) на создание огромного, по меркам лабораторного эскиза — почти что эпического, полотна по «Бесам». Режиссером и его командой (актеры театра здесь не участвовали) была инсценирована почти вся линия «наших» из самой скандальной книги Достоевского. Когда-то Немирович-Данченко намеревался поставить несколько спектаклей по «Бесам», первый из них — «Шатов и Кириллов» — предполагалось посвятить линии «революционных кружков», однако известное письмо Горького и последующий скандал заставили режиссера отказаться от этой мысли, и в 1913 году на сцене МХТ появился воплотивший любовную линию романа «Николай Ставрогин».

Сцена из эскиза «Бесы».
Фото — Елена Морозова.

Энергичное, многофигурное зрелище Быстрицкого наполнено отсылками ко многим театральным стилям. Например, быстрые и эффектные перестановки черных кубов и лавок-перекладин напомнили давних «Бесов» Анджея Вайды, где монтировщики в черном, меняя декорации, производили эффект бесовского кружения. И это, и приемы, отсылающие к режиссуре и Ю. Бутусова, и К. Серебренникова, говорят о хорошем вкусе начинающего режиссера, а напряженное актерское существование в немногих «тихих сценах» — монологе Хромоножки, диалоге Кириллова и Ставрогина — об умении работать со сложным текстом Достоевского. Однако важнейшая составляющая этого действа — актуальность, иными словами, осмысленность целого исходя из контекста сегодняшнего молодого поколения (а к нему принадлежат как режиссер, так и все исполнители), — так и осталась загадкой. А потому зрелище напоминало порой поток иллюстраций к роману, созданных рукой еще неопытного, не имеющего своего почерка, но желающего быть в тренде художника.

Еще одной идеей, вдохновившей режиссера Ирину Васильеву (курс С. Женовача) и драматурга Марту Райцес, оказалась любовь. Вернее, идея страстной, поглотившей и душу, и тело, неразделенной любви, вычитанной молодыми участниками из неоконченной, не имеющей безоговорочно удачных сценических прочтений ранней повести Достоевского «Неточка Незванова». Первая часть повести и созданной на ее основе инсценировки представляет публике героиню-ребенка (Екатерина Шарыкина), но первая скрипка этого действа — мать Неточки, безответно влюбленная в отчима-скрипача (Роман Радов). «Если бы у меня была дочь, я сказала бы ей: любовь — это горе», — не замечая ничего и никого, кроме мужа-возлюбленного, героиня Дианы Бориной наполняет сцену отчаяньем и изломом. Здесь густо льются и краски из палитры Серебряного века, и даже гофманиада тут — «петербургская чертовня»: мир за пределами любви остроумно разыгран двумя аутентичными петербургскому подвалу Крысятами (Ярослав Бережной, Константин Днепровский). Интересна и неожиданна интерпретация матери-прачки; выразительны глаза Неточки, неотступно следящие за мамой — красавицей и соперницей, глаза, наполненные столь же безнадежной любовью к пьянице-скрипачу… Однако в этом эскизе нет перспективы — даже намека на будущую судьбу героини; возможно, потому, что не найдена была точка, из которой взрослая Неточка ведет рассказ о травме своего детства…

Сцена из эскиза «Бобок».
Фото — Елена Морозова.

Сыгранный на Экспериментальной сцене театра «Бобок» Сергея Тонышева (также мастерская С. Женовача) развернул иной аспект союза молодой режиссуры и текстов классика. Предъявив особый способ актерского существования, отсылающий непосредственно к вахтанговскому «Дибуку», режиссер максимально приблизился к гротескной поэтике этой прозы. Фантастические и одновременно комедийные фигуры мертвецов: Дмитрий Оболонков и Даниил Штейн как будто «перетекали» от одного тленного тела к другому, эта великолепная пара сыграла здесь всех покойников из рассказа-первоисточника, а неудачливый газетный репортер Александра Макарова постепенно вливался в хор столь обаятельных, жаждущих «земных радостей» мертвецов… Опасность сладостного грехопадения — эта заявленная в эскизе тема оправдывает высказанное на обсуждении дальнейшее намерение режиссера «вчитать» в небольшой рассказ мотивы «Братьев Карамазовых». Соединение «Бобка» и некоторых мотивов романа обещает интересный зрительский спектакль, обнажающий неожиданную — комедийную — сторону гения Достоевского.

Тема художника и его творения, вопрос, в чем же источник творческой энергии писателя, стали проблематикой и сюжетом для эскизов по мотивам «Униженных и оскорбленных» и «Идиота». В работе Артура Мафенбайера (выпускник режиссерской мастерской Ю. Еремина) по инсценировке Ольги Мухиной постоянно подчеркивалась профессия главного героя: писатель (Денис Демин). Начало эскиза «Униженных и оскорбленных» напомнило одновременно и полотно Эдварда Мунка «Вечер на улице Карла Юхана», и «Крик» того же автора. Прилично одетый молодой человек сталкивается с черной мохнатой громадой и сидящей с нею рядом фигурой нищего. Мохнатая громада оказывается мертвой собакой, нищий же, пробормотав что-то нечленораздельное, умирает на глазах у писателя. Мелькнула мысль: а не превратили ли авторы линию Смита и Нелли в роман, который сочиняет главный герой Ванечка? И как это соблазнительно — столкнуть стили: добрую мелодраму и экспрессионизм! И как бы подобный ход помог сложить это многособытийное действо в компактную сценическую версию. Но увы, дальнейшее течение эскиза ограничилось «доброй мелодрамой», профессионально исполненной, но все же несколько старомодной и унылой.

Сцена из эскиза «Униженные и оскорбленные».
Фото — Елена Морозова.

Последний и, пожалуй, самый громкий аккорд Мастерской — эскиз «22.12.1849» Филиппа Виноградова (выпускник мастерской Е. Каменьковича и Д. Крымова) — соединил трагическое звучание романа «Идиот» с травматическим опытом самого Достоевского. Поначалу предельно растянув пространство эскиза, исполнитель роли Прокурора Илья Баранов провел публику по подвальным коридорам громадного театра — громким веселым голосом Прокурор объяснял геометрию каземата Петропавловской крепости. В конце пути нас ожидал зал бутафорского цеха — предельно аутентичный, ничем не декорированный, с ободранными стенами и металлическими воротами-выходами. Уже зная, что речь пойдет о казни Достоевского, все мы, не ожидая особенного веселья, покорно рассаживались на стулья. Диалог Достоевского (Петр Кислов) и Прокурора был составлен из документов: последний перечислял статьи, по которым писатель будет осужден, герой же чисто по-человечески пытался объяснить свою невиновность. Приговор — смертная казнь через расстрел — завершил этот драматический эпизод. Автор эскиза позволил себе одно отступление от документа: Прокурор заявил, что приговор будет приведен в исполнение через двадцать минут.

А вот дальнейшее действие оказалось для многих шоком: вскоре стало понятно, что подготовка человека к смерти будет длиться реальные 20 минут, и я, и все мы проживем эти двадцать минут вместе с осужденным. Знание о том, что Достоевского помилуют, ничуть не помогало, поскольку это знание стало иллюзорным, как только Прокурор произнес «девятнадцать»… Потом будет «восемнадцать», потом «семнадцать»… Через десять минут герой Кислова (актера, когда-то сыгравшего главную роль в «Изображая жертву» Преснякова/Серебренникова) принял мысль о неизбежности смерти — он просто заметил ее в своей камере, увидели ее и мы: хотя героиня Марии Белоненко скромно стояла у стены с самого начала действия, только под взглядом приговоренного она вдруг обрела свой статус и плоть. На пятнадцатой минуте герой снял, аккуратно сложил и положил на пол жилет и сорочку, через голову натянул белую рубаху смертника. Все это происходило под невыносимые звуки скрипки, которые иезуитски извлекал из реального инструмента Прокурор, но я не запомнила этой музыки. Мне кажется, все случилось в тишине. Возможно, тишина была внутренней. Не знаю. Мои двадцать минут (кстати, потом их отсчитывала Смерть) были тихими и от этого еще более невыносимыми. Все кончилось хорошо. Расстрел заменили каторгой. Герой Кислова выжил. Написал «Идиота». И многое другое.

Сцена из эскиза «22.12.1849».
Фото — Елена Морозова.

На обсуждении режиссер говорил, что именно эти двадцать минут сделали из «хорошего писателя» Достоевского. Может быть и так. А может, и нет. Ясно одно: на стыке театральных и перформативных практик в последнем эскизе Мастерской «Достоевский рядом» возникло катарсическое высказывание о судьбе художника в современном мире.

Разумеется, влияние Достоевского на русский театр очевидно и без прошедшей лаборатории. Сейчас его имя столь же привычно на афише любого театра, как Чехов и Шекспир. Опыт театрального постижения писателя в конкретном театре — Центральном академическом Театре Российской Армии — помимо всего прочего убедил меня в громадном ресурсе талантливой труппы, актеров, способных воплотить самые современные театральные идеи.