«Преступление и наказание». Ф. М. Достоевский.
«Приют комедианта».
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина.

ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НА…

На программке напечатано «Преступление и на…». «На» обычно посылают. И это обрезанное «на…» вряд ли обозначает «наказание». Преступление… и идите на… По мотивам Федора Достоевского, и по собственным мотивам, и по мотивам окружающей среды, и часто совсем без мотивов, без мотивировок, на музыку собственной души, на звучащий внутри современный мотивчик, незамысловатый, жгущий душу, пробуждающий желание… Преступление и на… (наплевать?). На фиг.

И входит Мармеладов (актер Илья Дель), элегантный, как сто роялей, и ваяет, засунув руки в брюки, некую сагу о том, какой он мерзкий и как «некуда пойти». Это блестящий цирковой номер, клоунада. Не оторваться. Что о Деле говорить, здесь — Голливуд, не до гуманизмов, изящество дьявольское. У его визави тоже элегантность и дьявольщина. Первый раз — дьявольский Раскольников. Дмитрий Лысенков, по совместительству, как известно, Свидригайлов в спектакле Виднянского в Александринке, и вся «чистота сия» досталась Свидригайлову, а вся «тьма египетская» Родиону Романовичу. О, он неприятен, нелицеприятен, ядовито-ироничен, как и весь спектакль. «Сумрак, сумрак за меня».

Сценография — концертное решение. Актеры, в основном, тоже стоят в концертных костюмах на пустой сцене. И один говорит, а другой слушает. И один все говорит-говорит, а другой все слушает-слушает, «и никак им не расстаться». И это как раз Достоевский. Разговоры. И ничего не мешает — свет, звук и абсолютная свобода. Слушают они прекрасно. Постойте-ка и помолчите на сцене минут восемь, сценическую бесконечность, не теряя присутствия в пространстве! Общаются друг с другом и красиво уходят в боковые двери.

М. Игнатова (Соня), Д. Лысенков (Раскольников).
Фото — С. Левшин.

Все. Ушел Достоевский. Никаких совестей и наказаний. Воскрешений Лазарей и Иммануилов Кантов. Все в прошлом. Ничего, кроме мучений самолюбия и яда иронии.

Дунечка (Мария Зимина) венчается, минуя всяких там условных разумихиных, с маленьким человеком Лужиным. Он духовно маленький, она духовно большая. Ну и что. На… Это естественно и современно.

Ах, современность. Ну не в том же она, что Порфирий Петрович (Александр Новиков) с подручным — в милицейской форме. Новиков хороший, интеллигентный артист, но тени «разбитых фонарей» или каких-то там «тайн следствий» всегда будут за спиной его. Непривычка делать духовную работу на сцене сказывается. (Ах, «Дядя Ваня», извините, но фонари, их осколки, попали мне в глаза, и я, как мальчик Кай, буду холодна.) Его Порфирий Петрович отчаянно скучен. Господи, это и есть карнавальность по Бахтину?

Разностилье. Свидригайлов (Валерий Дегтярь): где же тут, мать родная, ирония, клоунада? Нет, неправда, у Свидригайлова — Дегтяря это духовная клоунада, на грани, он духовно пластичен и заводит нас в какие-то пространства и темные дали. И ничего «современного», будь оно неладно, тут нет. А есть вечная любовь. То, что ему удается на сцене, страшно так, что кружится голова. Его объятия с Дуней — духовный центр спектакля, истина. Они стоят, и это картина Рембрандта. А, может быть, и картина Гелия Коржева «Проводы» (шучу). Хотя Дуня уходит и со смехом говорит, что «другому отдана», но еще долго — впечатление этой сцены, этих «духовных качелей».

Пульхерия Раскольникова (Алена Кучкова) — как-то очень всерьез, как будто из спектакля Григория Козлова, где гуманизм бушует на всей планете. Никакой иронии, вразрез с общей интонацией спектакля.

В. Дегтярь (Свидригайлов).
Фото — С. Левшин.

Я не знаю, почему Соня — Марина Игнатова. Не только, наверное, потому, что все, как в романе Гюисманса «Наоборот», или из-за проклятого постмодернизма… А может быть, это символ того, что Сонечка «постарела» в нашем сознании. (К слову сказать, инсценировка романа со всей ее фрагментарностью как будто извлечена из нашего сознания, где поселились и заизвестковались определенные сцены.) Соня, взрослая женщина, этого мальчишку с дурными наклонностями будет очень любить. Игнатова — актриса, способная своей энергией обеспечить атомную станцию. Все время кажется, что она как развернется, как все закрутится, и кроткая Сонечка станет дьявольски хохотать.

Вообще, хорошенькая компания собралась на сцене. Особенно, когда вся семейка — прозрачно-серая Пульхерия, вроде прихожанки церкви в Старой Руссе; самодовольный маленький человечек, бизнесмен Лужин; фантастическая каждым изгибом тела красавица Дуня и «редуцированная» Марина Игнатова в виде Сони — сидит на авансцене и являет собой всю абсурдность, эклектику, ядовитые краски и жалкость бытия.

Соня со своим Евангелием «прошла», и все прошло, прошло… Никакого раскаянья. Когда Лысенков-Раскольников говорит: «Я убил. Это я», — это вовсе не означает, что он раскаивается. Он горд, зол, и его признание — это некая акция, жест сильного и злого человека. (Зрители сразу аплодируют признанию.)

Я думаю, что ностальгическим любителям Достоевского следует пересмотреть фильм Кулиджанова и поплакать над Тараторкиным. А этому талантливому спектаклю захотелось дать премию имени Ивана Хлестакова.

ПРАВО ИМЕЮ

«Здравствуйте, я Соня Мармеладова», — представляется Марина Игнатова, на ходу звучно хлопнув дверью. У Сони несоразмерно большие ладони, торчащие из коротковатых рукавов с кружевными манжетами. Первая же ее реплика вызывает вспышку смеха: будто не только Соня, но и актриса представляет саму себя в какой-то странной для себя функции.

Позже, когда Раскольников представит Софью Семеновну семье, кто-то из ее членов задаст безоценочно-уточняющий вопрос: «Проститутка?» И вот в этом интонационном смещении — весь спектакль, передвигающий текст Достоевского на жанровой оси координат в сторону комедийного.

Игнорируя не в первый раз в артисте принцип внешнего подобия — возрастного, типажного, — стремясь (за счет редукции других, кроме актерского, выразительных средств) к особому ритмическому интонационному строю подачи и разыгрывания классического текста, Богомолов достигает эффекта «первого взгляда» (апгрейд персонажа и его содержания). Знакомый текст звучит как будто впервые, остраннивается в наших глазах за счет непривычной расстановки артистом оценок, пауз, логических ударений. Мы «читаем» его как будто впервые, как инопланетяне, изучающие неизвестный им биологический вид.

Появляясь в пустом, сером, похожем на бункер пространстве Ларисы Ломакиной каждый со своим драматическим номером (докладом, выступлением?), обретая в лице партнера (как верно отмечено текстом выше) внимательного слушателя (и ведь наивный вопрос Ильи Деля в конце монолога Раскольникова именно вызревает, а прозвучав, ставит комическую точку в финале, снимая лекторскую высокопарность выступления), преподнося героя, актеры обозначают и себя.

Мы разом видим и персонажа, и артиста с его имиджем, возрастом, бэкграундом.

Например, Илья Дель буквально вытанцовывает монолог Мармеладова, вытанцовывает словесный ряд, пружиня телом и играя мускулатурой текста. Все неясно танцует внутри и снаружи Мармеладова, синхронизируясь с пульсацией света. Самолюбуется своей низостью Мармеладов, артист Дель упивается собой, упивается текстом.

М. Зимина (Дуня).
Фото — С. Левшин.

Высокая, геометричная Соня Марины Игнатовой смотрит на Раскольникова немигающим взглядом фанатички, сквозящим превосходством, и говорит утверждениями. Здесь ее переход в момент признания ей Раскольникова от незнания к знанию — бесшовный, без драматических обертонов и восклицательных знаков. Это надо слышать, как после того, как Раскольников — Лысенков отказывается от креста, Соня — Игнатова, отметая любые иные трактовки его отказа, говорит убежденной скороговоркой: «Все правильно. На страдание пойдешь — и наденешь». Здесь сообщение-констатив, производственный язык веры, не знающей сомнения.

Поразительная работа Валерия Дегтяря. Аккуратный мужчина в темном костюме теребит обручальное кольцо на пальце, выговаривая и выговаривая всего себя, но дна тем не менее не видно, а текст стремится за пределы текста, в какую-то неведомую перспективу. Свидригайлов поверяется Мышкиным (как в «Князе» Мышкин поверялся Свидригайловым). «Подполье» окрашено в тона благости, даже благодати. Дегтярь работает так, что зрители оказываются жертвами этого противоестественного, внеэтического (эротического по сути) акта влюбления даже не Дуни в Свидригайлова, а актерского таланта — в себя. При этом никакой «Америки»: пожалуй, женится и растлит свою малолетку. А Дуня, блестящая, холодная, как змея, Дуня Марии Зиминой, уйдет с маленьким человеком Лужиным, напоследок мстительно кинув абсурдное русское: «Я другому отдана». Этикетка, свисающая с воротника нового платья Марии Зиминой, конечно прибавляет ей сходства с манекеном, но не в этом дело — она элементарно забирает на себя все внимание с признания Свидригайлова. А уже когда он долго-долго копошится с булавкой, которой крепится этот магазинный ценник, причем копошится так, чтобы не входить в физический контакт с шеей героини, мы смотрим, затаив дыхание.

Порфирий Александра Новикова, наверное, самое захватывающее приключение этого спектакля. Здесь обозначаются несколько уровней разыгрывания персонажа. Первый — столкновение наших зрительских ожиданий, предуготовленных имиджем артиста. И Богомолов отчетливо играет с актерской биографией, выряжая Новикова в милицейскую униформу, так, что он с этой своей извечно хитровато-простодушной миной похож даже не на оперуполномоченного Курочкина из «Тайн следствия», а на деревенского детектива Анискина. Не будучи измененным, текст Достоевского звучит в устах Порфирия как производственный язык мента. Уже дальше эта имиджевая обманчивость вступает в сложное взаимодействие с той игрой, которую ведет персонаж. Новиков все время путает, все время играет на опровержение. Путая Раскольникова, Порфирий запутывается сам. Новиков появляется в ряде сцен, и образ Порфирия — самый процессуальный. Потому что в финале, разоблачая Раскольникова, Порфирий саморазоблачается в своей готовности покаяния, готовности «принять страдание» куда больше, чем подозреваемый, — кажется, даже челка на лбу следователя слипается от драматического напряжения и муки. Режиссура переадресует этому персонажу покаянную традицию, в которой отказано Раскольникову.

Д. Лысенков (Раскольников). А. Новиков (Порфирий Петрович).
Фото — С. Левшин.

Дмитрий Лысенков — Раскольников существует, как человек, который «шел в комнату — попал в другую». Возникает интертекстуальная перекличка с без вины виноватым «Человеком из Подольска». Все ждут от него признания вины, и Раскольников, даже признаваясь Соне, с интересом разглядывает ее, как подопытную зверушку. Домыслы персонажей отскакивают от него, как от стенки горох. Богомолов оставляет за рамками спектакля вопрос: а было ли вообще убийство старухи? Пересказ Лысенковым содержания своей «наполеоновской» статьи замечательно выстроен как теоретическое приключение мысли, блестящая, отработанная на аудиторию лекция человека, который едва ли когда-то держал в руке топор, а если и держал, то потом аккуратно протер влажными салфетками. А теперь с брезгливой миной выслушивает достоевские каминг-ауты, выступая наблюдателем чужих заблуждений по поводу себя.

Дистанция режиссерского решения по отношению даже не столько к роману, сколько к нашим ожиданиям по его поводу, обозначена серией «иконических» жестов. Если герои самоосуществляются в каком-то пластическом знаке, входят в физический контакт (Соня обнимает Раскольникова, Дуня приникает к Свидригайлову), то этот знак пуст, означающее без означаемого. Мармеладов именно что укладывает свое тело на ящик вроде кофра на арьерсцене — смерть. Дуня приникает к плечу Свидригайлова — любовь. Раскольников дежурно целует туфлю Сони — «я страданию твоему поклонился». Это не порыв, эмоционально вызревший или выращенный предшествующим ходом событий, а гиперссылка, напоминающая о том, «как там у Достоевского».

Та же остраняющая функция у музыки, узнаваемой с первых тактов. Темы Андрея Петрова из «Служебного романа» и «Осеннего марафона» (и то, и другое — комедии), обрамляющие входы и выходы Раскольникова, обеспечивают интертекстуальный сдвиг, вроде как соединяя несоединимое. «Белый шиповник» Рыбникова, положенный на сцену Дуни и Свидригайлова, предвосхищает мелодраматические ожидания.

Богомолов, кажется, сидит в засаде, поджидая того первого несчастного, который заявит, что режиссер, мол, совершает «индивидуальное личное высказывание», а Раскольников — это его лирическое альтер эго, в которое каждый вкладывает свой этический и эстетический набор ожиданий, также как Родион саркастически наблюдает проекции персонажей. Неприличные вопросы, которые он задает «великой русской литературе», а заодно и нам, звучат вполне свежо. Почему нельзя убивать старушек? Обязательно ли нести бремя преступления? Можно ли поступать по уму, а не по совести? А что, вообще, разве так можно было?

Эти вопросы как бы не в плоскости взаимоотношений героев спектакля. Они в плоскости ожиданий, с которыми работает режиссер. В финале Раскольников — Лысенков выйдет на авансцену и тоном «да отстаньте же уже наконец» одолжит нас признанием по Достоевскому «это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил» и  шутовски раскланяется на все четыре стороны.