«Принц Брунцвик и его лев».
Театр MINOR (Прага).
Сценография и постановка Ян Йирку, куклы Роберт Смолик, музыка Далибор Муха, Томаш Выхитил
Есть в центре чешской столицы, в самом сердце ее, мост. Названный в честь Карла Великого, полный тайн и загадок, — символ красавицы Праги, непременный атрибут ее, даже фетиш. Прочный и основательный, он украшен множеством скульптур, среди которых — исключительно выдающиеся личности, полумифологические и мифологические фигуры: от святого Яна Непомуцкого и национального героя Яна Гуса до Иисуса Христа. Одна, из них, вынесенная за пределы моста, чуть ли не самая знаменитая — фигура рыцаря Брунцвика.
Именно он, являясь во снах, будоражит воображение Франца Кафки; о «рыцаре, стерегущем реку дней», пишет меланхолически настроенная Марина Цветаева; ему же посвящают рассказ и артисты чешского синтетического Театра Minor. Легенду о похождениях рыцаря Брунцвика разыгрывают на на черном прямоугольном столе-площадке (сантиметров сорок шириной, полметра высотой и метра три-четыре длиной) трое актеров (К. Панграцова-Франкова, И. Семрадова, Ф. Евич), не отступая от канонической истории из знаменитого сборника «Старинные чешские сказания» Алоиса Йирасека почти ни на шаг. Актерам аккомпанируют трое музыкантов (Я. Гроватич, Д. Муха, Т. Выхитил) — две электрогитары и ударные. При всей простоте сюжета, спектакль композиционно сложен.
Зрительское внимание удерживается за счет постоянного движения, которое, с одной стороны, носит внешний, буквальный характер. Меняется тип — от планшетной до петрушки — и масштаб куклы: за время спектакля мы видим нескольких разных Брунцвиков: небольшого деревянного рыцаря с Карлова моста; пятисантиметрового запуганного обессилевшего юношу, умирающего от голода на Янтарной горе (гора, представленная крупным соляным кристаллом, напоминает огромный пряный леденец); а чуть позже — «повзрослевшего» настоящего рыцаря, победителя трех чудищ. Взяв за основу принцип бесшабашной игры в куклы, обаятельные, пластичные исполнители прыгают-скачут, выделывают всевозможные кульбиты, меняются ролями, говорят на разные лады, передразнивая друг друга то высокими, то низкими голосами, привнося на сцену и в зал атмосферу песочницы.
Сцена из спектакля.
Фото — Лариса Линникова
Выигрывая зрелищно и эмоционально, спектакль проигрывает профессионально: на фоне общего веселья теряется кукла, ставшая всего лишь прикладным элементом режиссерского решения, дополнительным средством актерского самовыражения, без которого легко можно обойтись. Хотя есть в спектакле момент, где артист работает вторым планом: эпизод сражения Брунцвика с гигантской птицей. Вселяющее ужас в сказочных жителей, летающее чудовище оказывается по-настоящему страшным и для зрителя: огромные черные крылья-флаги, развеваясь в воздухе, сливаясь с фоном действия, словно объемлют весь мир, а хищный голубой клюв, открываясь и закрываясь при каждом пронзительном крике, точно острые ножницы, безжалостно кромсает пространство. Изображая это фантастическое существо, помесь птеродактиля и пеликана, актерское трио работает четко и слаженно. Дети и родители сидят, раскрыв рты от удивления и восторга.
Помимо внешнего, есть и внутреннее движение: нередко действие будто бы замирает, гаснет свет, и остается лишь музыка, то агрессивная, заводная, роковая, совсем не типичная, не характерная для детского спектакля; а то вдруг нежная, лиричная, почти классическая. Переход от залихватских, подчеркнуто грубых ударных и басов к спокойному гитарному перебору свидетельствует, по-видимому, о переменах, происходящих в духовном становлении рыцаря. Из непослушного шалопая, из прихоти отправившегося за шкурой мифического льва (единственный довод Брунцвика в начале — «Хочу!»), он становится подлинным страдальцем и настоящим героем, пережившим многие лишения.
Отдельных слов заслуживает рассмотрение знаковой природы спектакля и юмора, с которым артисты подходят к изложению мифа. Очевидно, актеры искренне гордятся своей небольшой, но уютной хрустально-гранатовой страной с богатой «сказочной» историей. Тепло, легко и аккуратно шутят на типично чешские темы, лукаво извиняясь, прежде чем объявить Прагу подлинным центром мира. Байка, органично вплетенная в общий сюжет, обрамляет историю: с нее все начинается, ею же и заканчивается. И как значимо звучащее слово, так функционально значимы элементы сценографии и костюма. Черные толстовки артистов, то сбрасываемые, то надеваемые вновь, декорированы изображением герба, ради которого совершает свои подвиги принц Брунцвик: подобно капле крови алеет на сердце каждого эмблема геральдического зверя, стерегущего пражский покой. Черная площадка, на которой разыгрывается действо открытым приемом, служит прообразом мощного Карлова моста, давно уже перешедшего в разряд декораций Старого города. Апелляция к уличному помосту, позволяет артистам превратить представление в настоящее шоу, изобилующее шуточками и фокусами на любой вкус. Впрочем, есть в спектакле и собственно мост: розово-голубой, полумиф-полулегенда, он появляется в плоскости кукольного мира. На мосту принимаются важные решения, происходят знаковые события: знакомство Брунцвика и Неомении; возникновение идеи о путешествии; возвращение героя со львом в финале. И если Прага — центр мира, то Карлов мост — центр центра, абсолютное мерило спектакля, вбирающее начало и конец.
Сцена из спектакля.
Фото — Лариса Линникова
Неожиданно, но вполне объяснимо, появляется в истории о Брунцвике мотив Пражской весны. Одно из чудищ, встреченных рыцарем на пути к дому, выглядит, как карикатурный танк, внутри которого сокрыто несколько маленьких танчиков. Трюковая кукла, прицельно бьющая огнем, эдакая военная матрешка-убийца, — забавна для ребенка, но не для взрослых, чьи родители помнят прерванное время свободы. При всех спорных моментах, спектакль наполнен органичным обаянием. Видимо оно происходит от того, что для любого чеха весна 1968-го — такое же родное, близкое прошлое, как легенда о строительстве Карлова моста, предания о трех волосках Моцарта, хранящихся неподалеку от театра, где служил маэстро, воспетый Кафкой замок, или, наконец, рыцарь Брунцвик, добывший для герба Богемии настоящего льва. Миф, но миф живой, дышащий, требующий человеческого внимания и оценки.
Действительно, главным достоинством этого спектакля оказалась (свойственная, впрочем, чешской культуре в целом) самоирония. Проблема в том, что зачастую эти насмешки над собой маскировали недостаток у молодых актёров мастерства в области элементарного кукловождения (а вот это уже — нечто для Чехии, с её мощнейшей историей кукольного театра, абсолютно несвойственное).
Спектакль очень добрый. Самая главная его удача в том, что артисты высказывались на понятном детям языке, живую детскую реакцию было наблюдать не менее интересно, чем то, что происходило на сцене.
Соглашусь с предыдущими ораторами: спектакль добрый и при этом абсолютно несостоятельный в заявленном «синтезе». И это, нельзя не признать, стало какой-то всеобъемлющей тенденцией: синтетичность сплошь и рядом представлена в далеком от художественного единства компонентов загромождением пространства спектакля предметами, предметиками и атрибутами. Чему слово «синтетический» якобы служит оправданием… Зачем таким обаятельным артистам, так грамотно работающим с благодарной детской аудиторией, все эти куклы, предметы и предметики? Они бы легко обошлись и без оных для создания упомянутой умилительной зрительской реакции. Никаких кукольных задач режиссер перед ними не поставил, что, увы, спектакль никак не украсило.
А уж наблюдать за брошенными после спектакля куклами, которых расхватали жадные зрительские ручонки, было и вовсе страшновато… Сложно вообразить, чтобы таким же образом оркестранты, например, побросали свои скрипки-валторны-арфы — на растерзание публике, с которой только что поговорили «на понятном языке». Вероятно, их профессиональная репутация сильно пошатнулась бы. А с куклами так почему-то можно? То есть — они не предмет искусства в этом случае — тогда при чем тут какой-то «синтез»?
Жаль — поначалу, когда появились кукольные рыцари, как в мизансцене с той знаменитой старинной гравюры, знакомой каждому по истории театра кукол, — ожидания были куда более серьезные…
По-моему, то, что зрители могли после спектакля как следует рассмотреть кукол и пообщаться с артистами, как раз вытекало из концепции «спектакля — детской игры». Артисты как бы тем самым говорили детям: «Вы тоже можете так играть!». Дополнительный стимул для работы детской фантазии, согласитесь. В Европе популярна такая открытость. Рассматривая куклы, можно было узнать кое-что интересное. Например, актрисы сообщили, что они по первому образованию учительницы руского языка, поэтому исполнение спектакля на русском далось им легко. А вот актер Ф. Евич раньше никогда с русским языком не сталкивался. И что в конце спектакля «Вы, может быть, не узнали, но в быстром темпе исполняли наш гимн». Хотелось бы также отметить прекрасный вокал артистов. В общем, молодцы!
Диалог актеров и зрителей, диалог двух народов и двух культур состоялся!
Мария, интерактив популярен повсеместно — это давно не ново, и ни хорошо ни плохо само по себе. Иное дело, что далеко не везде и не всегда он становится искусством. Чаще — остается в не вполне организованных популистских рамках. Как, увы, и в этом случае… И оставляет ощущение небрежности.
Чтобы будить детскую фантазию, совершенно не обязательно опускаться до интеллектуального уровня ребенка и открываться ему до полного слияния. То, что «прекрасное должно быть величаво», сказано не нами, и подтверждено многократно. И еще никому не мешало развиваться эстетически признание мастерства — в отличие от заманчивого впечатления «я тоже так могу» — которое сомнительно продуктивно в педагогическом смысле. Скорее наоборот…
Повторюсь: актеры обаятельные, и отрицать их очевидные достоинства я не претендую. Но игнорировать постановочную небрежность спектакля было бы неправильно. Тем более — в плане диалога культур.
В то же время, не могу не порадоваться за всех, кому спектакль доставил столь же безоговорочное удовольствие)))