«Я.Л.А.С.». По рассказам А. Старобинец.
Театр Ненормативной Пластики.
Режиссер Роман Каганович.

Перед началом этого трехактного полотна из четырех историй режиссер Роман Каганович несколько лукаво предупреждает зрителей до того, как они попадут в зрительный зал: «Это, конечно, все шутка». Видимо, чтобы сильно не пугались, а пугаться будет чего. Заявленная театром тема «о любви» здесь, пожалуй, не более чем реверанс в сторону привычного и общедоступного (а что не о любви в том или ином смысле?), прикрывающий собой истинный содержательный масштаб, совсем не мелодраматического толка. Спектакль оказался гораздо более сложно устроенным, совсем не шуткой, скорее — притчей, тревожной и щекочущей нервы, а временами даже вглядывающейся в бездну.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Тексты Анны Старобинец в спектакле не обыгрывают, не расцвечивают, не переизобретают. Текст ворожит и живет своей жизнью. Текст становится медиумом, выполняет функцию шамана в ритуале, через него зритель погружается в состояние саморефлексии. Именно поэтому о спектакле сложно рассказать, не затрагивая сюжетов выбранных рассказов.

Первая история звучит голосом Алисы Золотковой — в записи. Над серединой едва освещенной сцены подвешена гипертрофированная личинка — обернутое во множество слоев прозрачной пленки тело актрисы. Визуальный ряд и звуковой поток, пронизанный эмбиентом, существуют по принципу параллельного монтажа, взаимодействия нет. Тело медленно опускается. В рассказе речь идет о женщине, болезненно переживающей уход мужчины на фоне эпидемии, перерастающей в апокалипсис. Повествование, полное живописных реалистических деталей, идет от лица героини: словом вырисовано буквально все — как протекает страшная болезнь, как героиня ухаживает за мужем, помогая ему отрывать корочки по всему телу, как находит в его телефоне свидетельства измены, как он уходит к другой, как она остается одна и заболевает, как невозможно перенести эту болезнь без заботящегося ближнего, и как человечество начинает вымирать. В реалистическом полотне начинают проклевываться зерна абсурда, который нарастает.

Параллельно переживает перерождение сама героиня: гусеница над сценой начинает оживать, избавляясь от кусков полиэтилена («корочек»). Зритель находится при этом одновременно в двух пластах времени: в аудио мы слышим рассказ героини, уже пережившей историю и рассказывающей о ней в прошедшем времени; наблюдая же за перформансом освобождения от полиэтилена, мы находимся внутри самой истории, метафора которой (оживающее тело) разворачивается, происходит у нас на глазах. Наше постепенное узнавание того, от чьего лица ведется повествование, — своеобразный аттракцион: с каждой новой подробностью начинает становиться все более жутко. Финал окончательно уводит в хоррор. Освободившаяся от пленки героиня-оборотень с белыми зрачками и кровавой улыбкой выходит к залу в подвенечном платье. Раздается истошный крик — чистый выплеск эмоций, резко останавливающий рефлексию в зрителе и оставляющий неоднозначным привкус метаморфозы, произошедшей с героиней. Мамлеевщина знатная!

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Следующая история — самая площадная, компактная, абсурдная и гротескная, она повествует о парне, который стал свидетелем новой жизни, народившейся в кастрюле с потерявшими некоторое время назад свою актуальность щами, сваренными мамой (а герой «такое не ест»). Стиль подачи близок к стендаповскому: на этот раз голос звучит не в записи, актер Антон Леонов предстает перед нами в качестве характерного рассказчика — худощавого парня, сталкивающегося с разнообразными житейскими сложностями в попытке сохранить содержимое кастрюли (сначала щи начинают скверно пахнуть на всю кухню, потом на всю квартиру, потом кто-то вызывает службу спасения). Герой постепенно обнаруживает, что привязался к «ней». Новая жизнь, зародившаяся в кастрюле, персонифицируется: Сергей Азеев делает несколько эффектных полуобнаженных выходов с огромной кастрюлей вокруг бедер. Однако, при всей абсурдности, здесь исподволь звучит тема насильственного, навязанного выбора. Нежная идиллия героя разрушается пришедшими извне службами.

Третья история пересекается с первой — завязка истории в измене мужа, а повествование ведется от лица жены. И если финал у героини Алисы Золотковой — стать ангелом мщения, свободным, сильным, роковом, то у героини Анны Кочетковой (Лебедь), мужа в итоге не теряющей, финал тупиковый и действительно страшный (рядом с которым меркнут страшилки хоррора). Снова голос актрисы звучит в записи, сопровождая взаимодействие исполнителей на сцене, в стандартном интерьере квартиры. Гулю тревожит, что ее муж Игорь, которого Александр Иванов играет с минимумом выразительных средств — нахмуренный, невзрачный, уставший, — не хочет сделать необходимую всем мужчинам операцию удаления опасной икаровой железы. Сам не хочет и не дает, чтобы делали сыну — столь же апатичному и замкнутому, как отец, подростку, которого играет Сергей Азеев.

Мы наблюдаем мощное противопоставление человека и инструментов массового информирования/порабощения, главной метафорой которых становится социальная сеть Социо. Там сообщается, что удаление железы дисциплинирует, отбивает всякое желание изменять и «способствует ядерному разоружению». В кабинете врача в пародийно оживленном исполнении Антона Леонова муж начинает колебаться в решении вырезать железу, на что доктор включает «зомбирующий» ролик, убеждающий героя решиться. Примерно 10 минут зрителям показывается ходульный клип-пародия на «просветительские» видео. Когда после операции муж на несколько дней теряет практически полностью признаки жизни, героиня начинает делать соответствующие запросы в поисковике и натыкается на ссылки, которые «почему-то» до этого ей не попадались. Начинает закрадываться сомнение: действительно ли операция полностью безопасна? Чтобы как-то растормошить впавшего в апатию мужа, Гуля готова идти на крайние меры: она доходит до того, что приглашает на семейный ужин его бывшую любовницу с намерением уступить сопернице — лишь бы к мужу вернулись чувства. Но это не оказывает никакого действия. Как не вызывает никаких эмоций фильм любимого режиссера — нам вновь показывается видео: на этот раз внушительных размеров отрывок из «Выживут только любовники» Джармуша, финальная сцена и титры (во втором показе этого уже не было. — Прим. ред.).

Через несколько дней муж приходит в себя, и это уже другой человек — лучшая версия того мужа, что был: любящий надежный семьянин. Голос вздохнувшей с облегчением Гули замолкает, включается голос Игоря. Далее следует трагическая развязка. После операции отец убежден, что сыну тоже необходимо ее сделать, поэтому он запирает бунтующего против насильственного вырезания железы Зайца в комнате, к угрозам сына выброситься из окна Игорь остается глух и дверь не отпирает, залипая в Социо. Понимает, что надо бы пойти проверить, но побеждает лень выходить на улицу — вместо этого он ложится спать. Финал напряженный и мрачно-реалистичный, как фильм Звягинцева «Нелюбовь». Отец и мать полностью раздеваются и ложатся спать. На сцене появляется Заяц в дождевике с мороженым — меняется ощущение пространства, свет скрывает подробный сценический быт, оставляя героя во мраке. Становится понятно, что он погиб. Следующая история происходит в возникшей здесь темноте.

Четвертая история — о женщине, пережившей потерю мужа двадцать пять лет назад. Перед нами эталонное пустое пространство, центр которого разрезает графичная горизонталь — в воздухе завис стержень, по двум сторонам которого закреплены микрофоны, для главной героини и ее собеседницы. Пространство заряжено и полно самим собой — в этой истории спектакль возвращается в то ощущение бытийности, которое наметилось в первой части. Женщина отвечает на вопросы сотрудницы медицинского центра, в котором была проведена процедура заморозки ее умирающего от рака мужа. Седовласая девочка, героиня Анны Дюковой — сочетание наивности и уверенности, иронии и прозорливости. Воспоминания ее не тяжелы — она только делала вид, что похоронила мужа, перед другими, потому что операция по заморозке была проведена тайно. Отказываясь переживать горе, она все двадцать пять лет лишала себя жизни, держась за мысль о возвращении мужа, — отсюда эти диссонирующие с ее историей легкость и покойность, рожденные верой.

На заднем плане сюрреалистично вышагивает цаплей Сергей Азеев — муж героини, с необычайно тонкими ногами, как сообщает она. В ее сознании он не умер и не умрет никогда. Условная, но все же победа над смертью, как тот массаж, который она делала мужу, «разворачивающий смерть обратно», помогавший вернуть прежний вид его распухшим ногам, но лишь на несколько минут. Собеседница уточняет: «Получается, это не имело никакого смысла?» И это один из центральных вопросов здесь, оборачивающийся однозначно считывающимся ответом героини: «Верую, ибо абсурдно». Даже после того, как нам сообщают, что «на самом деле» он умер тогда, двадцать пять лет назад, и она отказалась забрать его тело.

Монтаж этих четырех историй замысловат — больше похоже на «Анна Старобинец. Избранное», чем на композиционное целое. Первая и третья история актуальны обращением к теме катастрофы и массового человека, его беззащитности, неспособности сохранить себя — буквально. Вторая — скорее балаган и радость чистой театральности. Четвертая — это как если бы Терзопулос ставил Вырыпаева, область театрального символизма и метафизического реализма. Каждая история имеет свой театральный язык (отличаются актерское существование, пространство, проблематика), что продиктовано стилевыми и содержательными различиями четырех выбранных рассказов. Содержание одних поддается театру лучше, другие же потянули театр в сторону литературоцентричности. Между тем, эта внешняя несвязность (или неочевидная связанность) частей дает определенную свободу интерпретации, как и загадочное название спектакля (в котором, вероятно, зашифровано некое тайное послание). Однако главным в нем кажутся не четыре буквы, а четыре точки после каждой из них — четко отделяющие и замыкающие каждую историю внутри нее самой.