«1926».
Малый зал филармонии им. Д. Д. Шостаковича.
Режиссер Алла Дамскер, автор идеи и художественный руководитель Валерий Галендеев, художник Глеб Фильштинский.

Наверное, самая большая проблема спектакля «1926» — это ожидания. Чего ждать, когда идешь на спектакль, в котором действуют мало того, что реально существовавшие, так еще и залюбленные до дыр в последние десятилетия личности? Чего ждать, когда художественное руководство постановкой осуществляет заслуженный, выдающийся педагог, чьи эстетические ориентиры и стиль, в общем-то, давно известны и неизменны? Чего ждать, когда на сцене филармонии встречаются два хороших театральных актера, ставших кинозвездами? Чего ждать, когда спектакль назван «1926»? Чего ждать, когда на программке, выполненной в стиле советских агитплакатов, изображена женская фигура в яростно-красной античной тунике, урезанная на треть (от груди до колен) и припечатанная в левом верхнем углу серпом с молотом? Чего ждать, когда в литературной основе спектакля переписка двух великих поэтов?

А чего не ждать от этой постановки?

Для начала, я не ожидала увидеть исполнительницу Цветаевой в парике с челкой и в платье с полукруглым вырезом, стилизованным под наряды поэта на знаменитых фотографиях, а Пастернака в светлом плаще. Но они были именно такими. Это была неожиданность, вроде как увидеть черного Отелло в театре. Реалистичные «Цветаева» и «Пастернак» были помещены в условное пространство: белый макет классицистской часовни или античного портика, отсылающий нас, вероятно, к внутреннему миру поэтов, тому «четвертому измерению», в котором проходил их эпистолярный роман. Предположим — поэтический Олимп. В нужные моменты белый задник становился экраном для видеоинсталляций. Поместив героев в этот стерильный мир, создатели сразу же сняли немаловажную часть проблемы взаимоотношений Пастернака и Цветаевой: они жили в разных мирах. Она — в неустроенном, бедняцком, чужом и тесном жилье на чужбине, а он — в комфорте, тепле и сытости успешного признанного поэта. В то же время она была свободна и вольна, а он — ограничен и подцензурен. Многие недоразумения возникали из-за того, что она не понимала, до какой степени он несвободен, а он — как тяжела ее повседневность. Создатели спектакля в самом начале немного, совсем поверхностно коснулись этой проблемы — «Цветаева» вышла с тазом и яростно стирала в нем белье, в то время как изнеженный «Пастернак» пространно сокрушался о больном зубе. Но, очевидно, не эта проблема несовпадения в реальном мире волновала постановщиков. Тогда какие же миры окружали героев в спектакле? Совершенно очевидно — по оформлению программки, по музыкальному и видеоряду, — что роман поэтов развивался не только в волшебном «четвертом измерении», но в каком-то еще, враждебном им. В основном «мир» нам представлен видеоинсталляцией: на экране по улицам Парижа маршируют человечки с клеткой вместо груди, происходят еще какие-то катастрофы. Герои же в них не принимают участия и не дают комментария. Они отходят в стороны, сливаясь с темнотой, и пережидают, пока закончится видео, чтобы потом продолжить свою историю. В общем-то, оно и верно. Год 1926-й — вынесенный в название, — был для обеих стран и обоих поэтов, чьи судьбы безусловно были перемолоты колесом истории, годом затишья. «Мир» на время оставил их в покое, оба растили маленьких сыновей и спешили наладить свои жизни в земной реальности до очередного рокового вмешательства истории. Еще 7 лет до 1933 года и 11 — до 1937-го.

А. Белый и Е. Боярская в сцене из спектакля.
Фото — С. Левшин.

Почему же именно 1926-й? Должно быть, оттого, что в этом году эпистолярный роман двух поэтов вышел за рамки литературоведения, муже-женское притяжение на короткое время взяло верх над поэзией. И главное, потому что в этот год начался и закончился со смертью Рильке их поэтический тройной союз. Рильке во плоти в спектакле не появляется, у него вообще нет своего голоса, звучат только фрагменты из писем Пастернака и Цветаевой, к нему обращенные. И выборка, сделанная создателями, весьма односторонняя и ограниченная. Как и вообще вся литературная основа спектакля. Переписка Цветаевой с Пастернаком интересна с точки зрения литературоведов, цветаевоведов, пастернаковедов и еще каких-нибудь ведов. Это, скорее, материал для статьи или научной работы. Потому что оба поэта, страдая от одиночества и отсутствия равного собеседника, в письмах друг к другу вели разговор в основном о творчестве, о поэзии и стихах, собственных и друг друга. Они дали лучший и точный анализ поэзии и творческой природы друг друга. Но тут недостаточно материала для театра. Отношения Цветаевой с Парнок или Родзевичем, Пастернака — с Нейгауз или Ивинской могут стать отличным и вполне оправданным поводом к мелодраме, но не переписка этих двоих. Конечно же, оба они были друг для друга лишь поводом к взрыву страсти, а все их порывы — топливом для стихов, а потому и роман был — литературой. Если выхолостить переписку, выбрав любовную линию, как сделали создатели «1926», то история получается малоинтересная и банальная: она была истеричкой и стервой, а он — трусом и мямлей, который прозевал свое счастье. Обычная для Цветаевой история о том, как в очередной раз был растрачен «героический пыл на случайную тень и на шорох». Грамотно с точки зрения драматургической конструкции создатели спектакля выстраивают эту банальную историю. Она — влюблена, он — осторожничает, у нее порыв, и она готова все бросить, чтобы быть с ним, а он пасует. Она оскорблена и пытается отстраниться, но он уже пожалел о своей нерешительности и готов на все, а ей уже не надо. Появляется третий, которому она с утонченной женской стервозностью презентует его вроде бы большим поэтом, но попутно — комментируя его мужскую несостоятельность. Она мстит тем, что вытесняет его из их тройственных отношений, но все заканчивается, потому что этот третий умирает. В эпилоге они спустя годы все же встречаются и разочаровываются. Зачем понадобилось тревожить тени великих, чтобы рассказать такую заурядную историю, годную для сериала? И зачем им зваться Мариной и Борисом, если они так просты и предсказуемы?

Особенно он. Пастернака сыграть трудно. Может быть, потому его играют реже, чем соплеменников-поэтов. Тут для узнаваемости мало парика с челкой или бакенбардами, длинного носа или шали на плечах. Чем он запоминается? Горячим и мягким взглядом на портретах, выдающимися скулами и общим «лошадиным» обликом. Особенным светом доброты и порядочности, который излучают как его лицо на фото, так и его стихи, письма. Этого не сыграть, тут не помогут художники по костюмам, которые всего-то лишь и могут, что предложить плащ и шарф, не спасет гример. Тут актер должен сам обладать этими трудноуловимыми свойствами личности — лучиться. Анатолий Белый хороший актер, но совсем иная индивидуальность. С холодными глазами, техничный и «головной». Не излучает ничего, и сказывается отсутствие знаменитой галендеевской школы, через которую прошла его партнерша — Боярская, — на вялой, не всегда внятной речи. Стихи он читает актерски — самая ненавистная поэтам манера: мимо ритма и смысла, разыгрывая сюжет. Белый не похож на Пастернака, как электрический камин на живой огонь. Да и рисунок, который предлагает ему режиссер, не помогает актеру. Этот человек в плаще проигрывает своей партнерше, и еще до того, как все произошло, мы понимаем, что ему — слабо. Да, Пастернаку тоже было слабо. Ему не нужна была Цветаева в реальности, ему нужны были дом, уют, тепло и забота. Пастернак, в отличие от Цветаевой, ценил эту «жизненную» жизнь и умел ее воспеть, как никто другой. И женщины ему нравились другие — вульгарные телесные, земные красотки, вызывавшие презрение Марины. Он спасовал перед романом с Цветаевой и чувствовал себя пожизненно виноватым перед ней. По мнению Дмитрия Быкова, этот роман не мог бы состояться в 1926 году, потому что тогда им обоим не о чем было бы писать стихи друг другу. Пастернак — Белый в спектакле не показан как поэт, а потому ему нечем оправдать свою слабость. И нечего противопоставить ей. Да и вины никакой в нем нет, нет стыда — который был, быть может, одной из самых ярких черт Пастернака.

Е. Боярская в сцене из спектакля.
Фото — С. Левшин.

Цветаева — Боярская похожа на прототип не столько париком с челкой, сколько надменным поворотом головы, широкими плечами и осанкой юноши-воина. Она лишена женского кокетства, дерзка, жестко-иронична. И в какие-то моменты происходило узнавание — это была «моя Марина». Совпадала темная, тяжелая энергия, которая шла от героини со сцены. Если бы только рисунок роли был про другое, не про очередную любовную неудачу, то это исполнение могло бы стать интересной «попыткой Цветаевой». Так, следуя режиссерскому замыслу, время от времени актрисе приходилось страстно вскрикивать, отчаянно завывать, инфантильно бегать вокруг колонн, горестно заламывать руки. Хотя название «1926» призвано погрузить историю переписки Марины, Бориса и Рильке в исторический контекст и намекает нам, что речь пойдет о вечной трагедии «поэта и времени», все сводится к любовному треугольнику.

Спектакль удивляет старомодностью выразительных средств, все они направлены на взвинчивание эмоций: актеры яростно кричат, играя накал страстей; несколько раз повторяют одни и те же строки, усиливая эффект; музыка (третье действующее лицо — скрипач Дмитрий Синьковский) работает иллюстративно; мизансцены банальны — разлученные любовники то садятся спиной к спине, то игриво бегают по сцене, демонстрируя свежесть своих чувств; видеоряд призван вроде бы отдать дань современному театральному языку, но на самом деле существует отдельно, проводя свою собственную линию, никак не связанную с основным действием. Ощущается претензия на современность языка и глубину темы, но в итоге получился традиционный литературный театр и мелодрама.

Особняком в спектакле звучит поэма Цветаевой «Крысолов». Она проходит сквозной линией через все действие. То, что создатели обратились именно к ней, а не к «Поэме конца», которая произвела огромное впечатление на Пастернака и стала поводом для бурного всплеска общения в 1926 году, говорит о желании уйти от мелодрамы, окунуть действие в политический и исторический контекст, но слияния материалов не получается. «Крысолов» — самая внятная и сильная из множества линий спектакля. Эту непростую для чтения и восприятия поэму Галендеев и Боярская делают предельно прозрачной, жесткой, актуальной. Актриса демонстрирует виртуозное владение голосом, поэтический текст звучит, как музыкальное произведение, ритмически безупречное. К концу Белый, сбросив не идущий ему плащ и образ «Пастернака», выбелив лицо и как бы освободив свою истинную актерскую природу — ироничную, интеллектуальную, масочную, — присоединяется к Боярской в «Крысолове». Сидя неподвижно лицом в зал, актеры вдвоем досказывают нам страшную историю увода и гибели детей. Она — за всех детей с их сотней мотивов для побега и сотней же разных голосов; он — за Музыканта-обольстителя.

То впечатление, которое осталось после спектакля «1926», лучше всего описала сама Цветаева в прозе «Мой Пушкин», рассказывая о своей детской встрече — точнее невстрече — с морем. «Такое море — мое море — море моего и пушкинского „К морю“ могло быть только на листке бумаги — и внутри».