«„Дядя Ваня“. Работа актера над ролью».
Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина.
Режиссер Анатолий Праудин.

Конечно, «Дядя Ваня» Экспериментальной сцены — никакой не учебный спектакль, пусть Анатолий Праудин не морочит нам голову.

И, конечно, никакая это не «работа над ролью»: в отличие от прошлых лабораторно-сценических штудий по Станиславскому, М. Чехову и Брехту, изучавших методы, тут к К. С. прибегают лишь однажды, в самом начале открыв красную книгу и сообщив, что пьесу и роль «нельзя понять, не зная, куда и откуда идешь». Правда, красная книга потом окажется сборником Серебрякова, тираж которого не распродан и громоздится в типографских упаковках, захламляя усадьбу. И из этой книги полоумная Марья Васильевна будет идиотически извлекать театроведческие цитаты о семиотическом подходе по принципу дополнительности (уж не на Лемана ли покушается мадам Войницкая?). Так что Станиславскому нынче доверия нет: он, в общем, уравнен с Серебряковым и посажен под ту же обложку. А «Дядя Ваня» сочинен абсолютно режиссерски, с рифмами и новыми мотивами.

Итак, ОТКУДА ИДЕШЬ?

Это более или менее понятно. Идут издалека.

С.  Андрейчук и Ю.  Елагин в сцене из спектакля.
Фото — Д.  Пичугина.

Хотя могли бы и «из близка». Потому что, вообще, «Дядя Ваня» идеально раскладывается на праудинскую труппу, все роли — в возможностях ее превосходных актеров. Чем не Войницкий Сергей Андрейчук, а Юрий Елагин не Астров? Маргарита Лоскутникова — бесспорная Соня, Алла Еминцева — Елена Андреевна. А уж какая нянька Марина — Ирина Соколова! Она, чудесно востроглазая и искренне наивная, какой умеет с юмором и отстранением сыграть свою героиню Соколова, начинает спектакль, сидя за вязанием рядом с Вафлей — Александром Кабановым. В уютных носках, шапочке…

Только сидит она задолго до времени, написанного Чеховым. Еще жива, хотя и болеет, мать Сони Вера Петровна: вот сидит она, вся в белом, и рассказывает про чудесную свою ученицу, пианистку Леночку, которая взялась помогать Александру в работе и быстро овладела печатной машинкой, так что ее, Веры, душа спокойна за мужа и его труды…

А Иван Петрович подключает новейшую динамо-машину, и к изумлению Марины в доме загорается лампочка. Но чтобы она не потухла, надо все время крутить эту машину в виде велосипедной педали. И дядя Ваня крутит, даже лапшу есть не садится: пусть все остальные поужинают при свете, а он потом… Спектакль и закончится этой лампочкой. Уверяя в финале, что наступит жизнь светлая, теплая, Соня сидит, крутит педаль — и все снова заливается светом.

Когда я говорю, что спектакль режиссерски выстроен, то имею в виду вот такие кольца и образные рефрены. Одним из рефренов становится лапша, выловленная из реплики няни Марины («Давно я, грешница, лапши не ела»). Чуть что — Марина бежит разогревать лапшу, и все усаживаются есть. И в финале, уже после всех «мы отдохнем», дядя Ваня сидит с большой кастрюлей и жует эту самую лапшу. Видать, она помогает жить даже больше, чем липовый чай…

Сцена из спектакля.
Фото — Д.  Пичугина.

От чего идут? Конечно, от желания сочинить биографии ролей, ту жизнь, которая не написана Чеховым, но прожита его героями. Подробнейшим образом этюдно разрабатывают «предлагаемые», которые потом станут чеховским сюжетом, ловят недоговоренное и досочиняют, объясняют недосказанное. Вот в сцене ночного объяснения, когда Елена Андреевна исповедуется Соне, — наяву появляется молодая студентка Леночка (Анна Щетинина). Не обточенная манерами простая девушка, прямо-таки Фрося Бурлакова, очарована профессором, пригласившим ее попить кофе и сходить на концерт знаменитости (Серебряков-Елагин звонит прямо по мобильному, договариваясь о контрамарках…). А вот Вафля-Кабанов в длинном монологе переживает свою историю: как приехали к ним в деревню, чтобы учить и просвещать, некто Аня и Петя, как Аня сбежала потом от Пети, Петя спился и умер, а он, Вафля, влюбился в их дочку Олю, а она — в заезжего тенора, от которого забеременела. И хотя он готов был прикрыть ее грех и сделал предложение глубоко беременной Оле, она сбежала из-под венца и прижила еще деток. Мы видим, как Олю буквально тошнит от этого Вафли, как он непереносим со своим благородством и кичливым достоинством…

То есть, только упомянутые Чеховым обстоятельства разрастаются в большие самостоятельные сцены — отлично сыгранные, оснащенные, хотя иногда отдающие капустником. Например, отвратительно болезненный Серебряков освежает дезодорантом части бренного тела под домашними штанами, можно догадаться — давно не мылся. И понятно, отчего тошнит Елену. Или нам становится известно, что Астров сам собрал в сельских условиях аппарат Рентгена и готов обследовать суставы Серебрякова, если тот предпочтет его петербургским врачам…

Кое-где парадоксально меняются мотивы. Влюбленный в Елену нетрезвый Войницкий признается ей, что усадьба не дает дохода, и, уговаривая выйти за него замуж, предлагает продать имение и купить домик в Финляндии, где они и уединятся, то есть предлагает то, за что потом будет стрелять в Серебрякова: тот, получается, украл у дяди Вани не только жизнь, но и мечты…

А. Еминцева и Ю.  Елагин в сцене из спектакля.
Фото — Д.  Пичугина.

В общем, чувствуется — фантазировали со смаком, до самозабвения, ощущая себя с Чеховым на дружеской ноге, освежая дезодорантом части одрябнувшей пьесы. А поскольку актеры действительно превосходные и играют отлично, то ежеминутная оправданность их действий, живость реакций и поворотов часто увлекают. Но не всегда.

Потому что мучит вопрос — КУДА ИДУТ? Откуда — ясно, но куда? А главное — зачем?

Если бы действительно сочинили и сыграли «Дядю Ваню» в обстоятельствах до, после и между написанными (и уставшими от интерпретаций) «сценами из деревенской жизни», — это был бы уникальный эксперимент. И — радикальный. В истории театра помню только один такой случай — фокинский «Нумер в гостинице города NN»: В. Фокин и А. Леонтьев заполнили гоголевские промежутки «Мертвых душ» сценами, когда Чичиков остается один в номере гостиницы.

Но тут играют не в чеховских паузах, действие то и дело скатывается к собственно ситуациям пьесы, и играются именно они, хотя и «своими словами». Где-то от написанного уходят — где-то к написанному приходят, но рассказывают это написанное не чеховскими фразами. Закона нет, и смысл эксперимента разгадать трудновато: текст Чехова абсолютен, есть ли смысл переговаривать его? Что дают отсебятины? Ведь все равно почти полностью играются многие сцены, ну, например, сцена Астрова и Елены, когда дядя вваливается с букетом (только Елена в этот момент сильно пьяна, но пьянство — это мотив, интерпретация, не более). Играются совершенно чеховские характеры, только говорят герои другими словами.

Сочиняя «подфабульные» истории, отчасти, впрочем, меняют и саму фабулу. В одной из первых сцен Войницкий, вернувшийся из города от Серебрякова, падает без чувств. Почему — загадка. В самом конце он, сидя над кастрюлей лапши, спрашивает близких: «Знаете, что тогда произошло? Я поехал во Владимир посмотреть отреставрированные фрески Рублева… И вот… И вот… А, впрочем, это уже неважно».

Загадка (так и не разгаданная) в корне меняет сюжет, дает детективный элемент, но на самом деле сюжета не меняет (манок был ложный). Так и «переговаривание» пьесы как бы в корне меняет «Дядю Ваню»… на самом деле не изменив его. В чем тогда смысл? Ведь роли, прекрасно сыгранные праудинской труппой, могли быть — не сомневаюсь — сыграны в рамках канонического текста, гораздо более сжатого, лаконичного, ритмичного.

В результате я смотрю этот спектакль, путаясь, блуждая, иногда увлекаясь, иногда откровенно скучая и часто не понимая, куда и откуда меня ведут. А красная книга К. С. с его работой над ролью предательски оказывается сочинением Серебрякова, ничего не понимающего в искусстве…