«Жирная свинья». Н. ЛаБут.
Театр «Мастерская».
Режиссер Максим Блинов, художник Марина Завьялова.

Творения Нила ЛаБута, будь то пьесы или фильмы, всегда многословно банальны. И никто бы о нем не узнал, если бы не мелочность и жестокость — две постоянные составляющие его драматургии, которые сделали его заметным. Взять хотя бы картину «Форма вещей», в которой молодая художница за пять месяцев создает дипломную социальную скульптуру, творя из недотепы-ботана красавчика-мужчину всеми доступными для этого средствами. В первую очередь используя, конечно же, свою сексуальность. Такой своеобразный антипигмалион, можно даже сказать — месть Галатеи. Естественно, все заканчивается расставанием. Мелочность и жестокость, отчаянно осуждаемые здесь автором под ярлыком «современного искусства», видны даже в этом коротком фабульном пересказе — использовать привязанность героя для достижения своих «художественных» целей и только. Типичный эгоизм творца. Проблема фильма, однако, в том, что помимо банальных сентенций про искусство он снят так же, как написана оригинальная пьеса — долгими нудными статичными планами с огромным количеством слов. Говоря языком Андре Базена, это тот самый «экранизированный театр», который обречен на провал.

Сцена из спектакля.
Фото — Маргарита Миронова.

Но мы как раз в театре, и, казалось бы, все должно быть иначе. В «Мастерской» режиссерский дебют: Максим Блинов поставил пьесу Нила ЛаБута «Жирная свинья», по-прежнему многословно банальную, в которой присутствуют все те же мелочность и жестокость: зайдя в забегаловку, менеджер Том случайно знакомится с библиотекаршей Элен, обладающей пышными формами и болезненной реакцией на любой намек в эту сторону, но это не мешает герою влюбиться в нее. В итоге все заканчивается по-лабутовски печально: троллинг коллег по поводу внешнего вида его избранницы заставляет героя отказаться от любви.

Откровенно говоря, ставить такой материал всерьез — затея весьма странная. Даже американская критика, в шутку именующая ЛаБута не иначе как исследователем «темной стороны современной жизни», сравнивает его пьесы с короткометражными фильмами для детей, в которых рассказываются «поучительные истории о современных проблемах: анорексии, давлении со стороны сверстников, самооценке». Дэвид Розенберг из «Backstage» и вовсе убийственно категоричен: «Пьеса прокисла, а персонажи сделаны из соломы». С ним трудно не согласиться. Такой подростковой белиберды у нас на сцене давно не было.

К. Морозова (Элен), А. Аладьин (Том).
Фото — Маргарита Миронова.

Проблема усугубляется тем, что режиссер-дебютант Максим Блинов устраивает на сцене то, что Базен только предполагал, но если бы мог, уже давно скорректировал бы — «театр кинематографический». Позади дивана, стола, стульев, торшера, пляжного зонта — это, пожалуй, все декорации, из которых составляются офис, гостиная, кафе или пляж, — развернут на весь задник экран (сорванный в конце спектакля, видимо, как символ придуманной жизни), на который проецируется видео серых будней мегаполиса, ночных огней большого города или берега моря, где проходит корпоратив (художник Марина Завьялова). В этом пространстве и разыгрывается это подростковое «мыло» под названием «А она у тебя жирная, ха-ха».

И ладно бы речь шла про инаковость или про то, как сложно быть другим. Нет, со сцены рассказывают про заштампованность и узость сознания, про стремление к навязанной кем-то фальшивой формуле счастья, основанной исключительно на визуальной информации, льющейся из всех щелей. Реклама, зовущая в пленительный мир общества потребления, — культ молодости, стиля, успеха. Спектакль и сам больше похож на проморолик или учебный фильм то ли фитнесс-центра, то ли бизнес-инкубатора.

Череда эпизодов в нем, разбитых музыкальными вставками, во время которых идет смена локаций, не задает никакого внутреннего ритма; характеры, сыгранные типово, безлично, не погружают в бездну переживания; ситуация будничной встречи-расставания (что в ней особенного-то?) лишена какой-либо интеллектуальной нагрузки. Действие не спасает ни любовь Элен к старым фильмам (кстати, а где они? почему не показаны на экране?), ни камедиклабовская, развязная, пластика персонажей. Все плоско до тошноты в этом торжествующем цинизме офисного планктона, плавающем ниже рампы.

С. Карабулина (Дженни), А. Аладьин (Том).
Фото — Маргарита Миронова.

Каждый из артистов существует словно в своем жанре. Ксения Морозова (Элен) играет постоянное недоверие ко всему, что движется, вкупе с подспудным желанием напасть первой, чтобы владеть ситуацией. Вот она слишком резко реагирует в самом начале на реплику Тома, к ней не относящуюся, словно все время ждет со стороны какого-то подвоха. Вот она своими колкими замечаниями превращает вечернее свидание с Томом в сеанс стрессоустойчивости, резко меняя болезненные, в первую очередь для себя, уколы на ласку. Вот она обвиняет Тома в его слабости, подталкивая к финальному монологу.

Том Андрея Аладьина весь погружен в драму познания неведомого ему мира с загадочным словом «любовь». Для него все в новинку — и острый ум Элен, и ее познания в далеких от его интересов областях. Он словно приоткрыл для себя дверь запретного личного рая, о котором лучше никому не рассказывать, что, собственно, с успехом и делает. Они с Элен, конечно, стоят друг друга. Оба — с обостренной реакцией на любое проникновение в личное пространство, оба ранимы до истерики, оба при этом страшные эгоисты, между которыми, однако, не случается даже нормального флирта, что уж говорить про любовь.

Софья Карабулина (Дженни) очень прямолинейно и, надо признать, не без изящества играет откровенную месть стервы-блондинки своему бывшему бойфренду. Она ни во что его не ставит сразу же, как только узнает, что брошена им, хотя особых отношений в спектакле между ними и не было. Вот она садится к нему на стол, провоцируя Тома на крик, вот очень медленно уходит, чтобы тот оценил фигуру, которой лишается по доброй воле, вот внезапно целует его, чтобы просто сбить с толку и снова завлечь в свои потребительские сети.

К. Морозова (Элен), А. Аладьин (Том).
Фото — Маргарита Миронова.

Дмитрий Белякин (Картер) — король офисного троллинга, который, видимо, только что посмотрел фильм «Волк с Уолл-стрит». Он чувствует себя королем жизни, не прочь приударить за Дженни, относится ко всему так, словно он молодой античный бог финансового Олимпа и этот мир рано или поздно ляжет к его ногам. И самое интересное — почему не сейчас? Вот он-то как раз может перешагнуть через любовь, а точнее даже не заметить ее, в отличие от Тома, испугавшегося внезапно вывихнутой из шаблона жизни.

Но самое ужасное в том, что в спектакле отсутствует финал. Что происходит с героем после того, как он признается в собственной несостоятельности и мужском бессилии справиться с психологическим давлением коллег по работе? Ответа не дают ни ЛаБут, ни Блинов. Первый ставит точку в пьесе, полагая, что таким образом достаточно высказался о проблеме «человеческой слабости и невероятных трудностях, с которыми многие из нас сталкиваются, когда пытаются прожить, защитить, сохранить то, во что они верят», а второй просто не знает, какой поставить в конце пунктуационный знак, заставляя танцевать героев спектакля финальный танец и ритмически подталкивая зрителей к аплодисментам… Заслуженным ли?