«Плоды просвещения». Л. Толстой.
Театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Миндаугас Карбаускис, художник Сергей Бархин.

Не знаю, как вам, а мне в данный момент по душе, когда спектакль, сделанный на основе классической пьесы, одет соответственно — в классические интерьеры и костюмы. Дамы в длинных платьях с турнюрами, мужчины в сюртуках, слуги в ливреях, а деревенские мужики в армяках: на сегодняшний день, когда на сценах сильно примелькались пиджаки, джинсы и толстовки, в этой «аутентичности» явно что-то есть. Ну, во-первых, есть театр, решительно отделяющий себя от унылой повседневности. А во-вторых (хотя, понимаю, что второе существеннее первого), есть увлекательная возможность расслышать современные созвучия без специальных визуальных подпорок. Вот, черт возьми, Чехов-Тургенев-Толстой, попали же в яблочко, прямо в теперь и в сейчас! Без этих простых зрительских открытий вообще-то любой спектакль вещь бессмысленная, а уж классика тем более.

Наталья Воинова, художник по костюмам спектакля «Плоды просвещения», одела персонажей с театральной щедростью и при этом с хорошим вкусом. Все чуть утрировано, но без пыльной бутафории и аляповатых красок: турнюры изящно шаржируют округлости пониже спины, штиблеты с ярко желтыми фрагментами намекают на вечную русскую тоску по Парижу, мужицкие рубахи, порты и онучи прямиком отсылают к лубку, но явно с иронией, без посконного умиления.

А сценограф Сергей Бархин сочиняет тем временем настоящую красоту, в которой правят стиль и острый ум. Он придумывает мир барского зазеркалья, отделенного от просцениума пустой овальной рамой, в которую, как в зеркало, смотрятся все без исключения персонажи. Эти «смотрения» превращаются в дивертисменты, прямо по толстовской ремарке (в пьесе герои, прежде чем войти в покои, обязательно прихорашиваются), и тут есть на чем оттянуться исполнителям ролей равно господ и прислуги, что и проделывается всеми с видимым удовольствием.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Впрочем, Бархин сочиняет два мира: один — обиталище господ, другой — дворни. За «зеркалом» уходит в глубину сцены невероятных размеров круглый стол, обрамленный стульями, не мебель даже, а арена, магический круг, космодром, место не только для спиритических сеансов, а, кажется, для каких-то планетарных замыслов и проникновений в иные миры. На просцениуме же ютится по углам прозаическая мебелишка, здесь обитает дворовый люд, так и не вкусивший плодов просвещения. Эти две придуманные художником реальности задают не только остроумное пространство игры, но и бесконечный смысловой объем. Время от времени явно параллельные миры бар и простолюдинов вроде бы проникают друг в друга, но метафизической границы не ощущают только представители народа. Это они по служебной надобности носятся туда-сюда с коробками и подносами, а господа явно ощущают некую спиритическую стену, их «переходы» сквозь нее сопровождаются странными потусторонними звуками и переменой света. Похоже, людская для хозяев полна тайн и погружена в непролазную египетскую тьму, в ней одни подозревают всяческую антисанитарию, а другие, более «просвещенные», — инфернальные бездны.

Между тем режиссер Миндаугас Карбаускис посвящает свой спектакль Петру Наумовичу Фоменко, и само это посвящение можно было бы считать еще одним спиритическим сеансом, ведь Карбаускис, ученик Фоменко, ставит ту самую толстовскую пьесу и на той самой сцене театра Маяковского, где долгие годы шел одноименный спектакль его учителя. Однажды, только заступив на должность худрука этого театра, Карбаускис уже заявил, скажем так, «спиритическую» тему. В его «Талантах и поклонниках», спектакле о театре и актерах, возникало это общение с духами старой сцены, выстраивался сложный, временами откровенно трагический диалог с прошлым. На этот же раз диалог выстроен исключительно в комедийном духе, режиссер, оглядываясь на Фоменко, пытается затеять тотальную игру, нескрываемый театральный праздник — как раз то, на что его учитель был непревзойденным мастером. «Приветы» от Петра Наумовича возникают в нынешнем спектакле не раз. Все тот же Михаил Филиппов играет профессора Кругосветлова, а толстую барыню — Галина Анисимова, все так же есть апарты и выходы артистов в зал, опять живая карликовая собачонка в руках Анны Павловны Звездинцевой (Татьяна Аугшкап), снова горничная Таня (Наталья Палагушкина) — эдакий русский Фигаро — одерживает победу над недальновидными изнеженными господами. Есть даже заявка на одну любимую фоменковскую мысль. Старожил театра Маяковского Ефим Байковский играет в спектакле Карбаускиса камердинера Федора Иваныча, и этот слуга, крупный габаритами, убеленный благородными сединами и облаченный в элегантный костюм, смотрится куда более барином, чем его реальные хозяева. По пьесе Федор Иваныч действительно не раз вынужден принимать решения за своих чокнувшихся на спиритизме господ, но здесь он еще и так вальяжно посиживает в кресле, что впору его-то и принять за важную персону. Вот эту зыбкую грань между сословиями, эти перевертыши туда-сюда, это одним миром мазаное житье-бытье российских хозяев и их прислуги (привычки и даже нравы общие!) любил не раз подчеркнуть Петр Наумович, а вслед за ним и другой его ученик — Сергей Женовач. У Миндаугаса Карбаускиса явно намечается тот же мотив, жаль только, развития не получает.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Бабская.

Помимо прямых совпадений с прежним спектаклем есть еще и сам метод, вернее попытка метода: смешные детали и детальки, откровенно театральные игровые радости, сумасшедшая смесь «представления» с «переживанием», этюдики разные, основанные вроде бы на наблюдениях за человеческими повадками, подробности, зарисовочки. Словом то, что у Петра Фоменко составляло и суть, и часто идею всей затеи. У него сама игра возводилась в смысл существования, театр становился антитезой свинцовой реальности, и рефлексия, парафраз, умное, веселое глумление шли ему в союзники. Однако все эти оговорки — «вроде бы», «попытка» и т. п. — относительно нынешнего спектакля не случайны. У Фоменко — и то была уникальная черта его огромного дарования — необузданная, в сущности, игровая стихия поверялась гармонией. Легко это было, воздушно, и при этом непостижимым образом складывалось в рассказ о времени, в актуальную мысль, в сиюминутное созвучие. Повторить такое невозможно, подражать бессмысленно.

Казалось бы, в спектакле Миндаугаса Карбаускиса такая вселенская игра как прием совершенно сознательно уводит зрителя от жестокого абсурда реальной жизни. И все бы славно, но далее на место воздушной, вдохновенной безответственности, которой заражал Фоменко артистов, в том числе и театра Маяковского, приходит их, артистов, нынешнее зрелое ремесло. Легкие детальки превращаются в ловкие приспособления. Акварельные психологические подробности — в сочные краски обозначений. Это зрелое ремесло есть и у Игоря Костолевского — Звездинцева, и у Михаила Филиппова — Круглосветова, и у Светланы Немоляевой — кухарки, и, понятное дело, у Галины Анисимовой — толстой барыни. Впрочем, плохо исполненных ролей в этом спектакле вообще не наблюдается, молодежь так и вовсе играет с видимым наслаждением. Но заданные параметры игры не получается назвать вдохновенными, а саму игру — смыслом, оправдывающим постановку этой пьесы сегодня и сейчас. Вылезают на поверхность толстовские длинноты и откровенно дидактические периоды. Рефреном звучащий мотивчик вальса, сочиненного Львом Николаевичем, оборачивается надоедливой «подпоркой», приемом, который давно истерся от частого сценического употребления. Актерская игра выглядит красочной и даже смачной, но до воздушной театральной легкости ей далеко. Сама история о том, как элита с разной степенью совести, образованности и воображения придумывает себе собственный народ, не интересуясь им и знать его не зная, прорастает в спектакле лишь на уровне сценографического замысла, а могла бы при других обстоятельствах зазвучать в полный голос и весьма своевременно.

Все же природа режиссерской индивидуальности (у Карбаускиса она давно и отчетливо проявилась) — вещь куда более загадочная, чем сфера общения с иными мирами. Спиритический сеанс здесь вряд ли полезен, напротив, способен сбить с толку. Еще не забыть, как режиссер Карбаускис мог создать на сцене зоны почти экзистенциального мира, как артисты у него, подробно и точно существовавшие в образах, достигали этой надмирной, метафизической точки отсчета. Да и его юмор, присутствовавший во всех его лучших спектаклях, был, кажется, совсем иного, нежели у его учителя, свойства. Не знаю, есть ли такой медиум, который способен помочь художнику вновь услышать свой собственный голос. Вот такой был бы очень желателен.