«Зойкина квартира». М. Булгаков.
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Юрий Ядровский, художник Ирина Бируля.

Юрий Ядровский определил жанр своего спектакля как «мистерия в 2-х действиях». На первый план в спектакле вышла тема чертовщины, жути, «мастерамаргаритовщины».

В этой «Зойкиной квартире» есть гулкий, темный объем сцены «Балтийского дома», реальных размеров которой мы не понимаем. Сцена театра кажется огромной, безразмерной. Персонажи здесь исчезают во тьму и из нее появляются. Ширмы-зеркала очерчивают место действия, устанавливают границы, служат то экраном для проекций, то собственно зеркалами, то дверцами платяного шкафа, на которых висят платья; ширмы передвигают, их танец — тоже про зыбкость сценического и несценического бытия, про превращения. Зойкина квартира, ставшая мастерской, обозначена несколькими швейными зингеровскими машинками и совсем неуместными в этом антураже стульями, уж очень сегодняшними, офисными.

Нарочито искусственен синий, красный, белый свет прожекторов (художник по свету Константин Удовиченко), закрепленных на огромной металлической конструкции-обруче. Эта конструкция в начале спектакля опущена, потом поднимается и зловеще зависает над сценой. В финале, когда все кончено и Зойка (Наталья Парашкина) произносит «Прощай, моя квартира» так, будто прощается с жизнью, обруч вдруг разворачивается к нам, и мы видим готический витраж. Мне даже показалось, что художник воспроизвел, насколько это возможно, витраж Собора Парижской Богоматери, в центре которого Дева Мария с младенцем.

Подчеркивая зловещность происходящего, режиссер и буквально напускает дыму на сцену.

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Филиппов.

Музыка, написанная для спектакля штатным композитором театра Романом Рязанцевым, своим холодноватым электронным, искусственным звучанием тоже вроде работает на общую цель. Местами кажется, что композитор добивался органного звучания. Некоторая вторичность, необязательность саундтрека придает спектаклю оттенок дурного, адского мюзик-холла какого-нибудь самозванного, опереточного Воланда. (Тут в скобках стоит напомнить или заметить, что в пьесе музыкальная/звуковая партитура прописана очень внятно. Первая ремарка Булгакова — про то, что «двор дома играет, как страшная музыкальная табакерка»; здесь голоса разносчиков, продавцов, гудение трамвая перемежаются Шаляпиным, поющим в граммофоне куплеты Мефистофеля про «На земле весь род людской чтит один кумир бесценный…», а потом вступает гармоника с веселой полькой. Приходит Аллилуйя вымогать деньги — и вот в финале сцены звучит откуда-то бравурно Вторая рапсодия Листа. Потом — в сцене, когда Обольянинов томится и хочет морфия, нуждается в уколе, — звучит романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне…», и Павлушка все повторяет и повторяет строчки «…напоминают мне оне другую жизнь и берег дальний…». Или вот Зоя Денисовна обещает Обольянинову мильон франков к Рождеству и Париж, а «голос глухо и нежно где-то поет под рояль» из дуэта Альфреда и Виолетты (и мы помним, чем у них все закончилось): «Покинем, покинем край, где мы так страдали…».) Это я, собственно, к тому, что музыкальное решение, предложенное Романом Рязанцевым, не столь разнообразно.

На огромной, темной сцене Балтдома актеры будто теряются. Зойка Натальи Парашкиной, актрисы, которой по силам и по дарованию и буффонное, и комедийное, и трагическое, представлена здесь внешне под героинь Тамары Лемпицки, до портретного сходства. В последней части спектакля с ее Зойки вдруг слезает внешний лоск, она перестает изображать из себя даму полусвета и предстает перед нами с растрепанной головой, торчащими в разные стороны короткими волосами. И напоминает вдруг (не внешне, а каким-то раскрывшимся, проявившимся внутренним надрывом) Зинаиду-воровку из фильма Лопушанского «Роль», которую так пронзительно, сильно, страшно сыграла Парашкина. Актриса делает свою Зойку неприкрыто жесткой, пишет ее крупными мазками. Сцену, когда Зойка соблазняет к работе в борделе «ослепительную женщину» Аллу Вадимовну (Алла Еминцева), обещая ей деньги и помощь в бегстве в Париж, Парашкина ведет очень властно, не заигрывая с жертвой, она тут Мефистофель в юбке, соблазняющий мятущуюся красавицу, тоскующую в советском мире. Зойка Парашкиной и не притворяется чаровницей и обольстительницей, она упрямо гнет свою линию и буквально «ломает хребет» Алле — Еминцевой, осанистой и печальной красавице из бывших, потерявшей мужа и мучающейся с нелюбимым любовником.

Л. Алимов (Гусь-Ремонтный), Н.  Парашкина (Зоя).
Фото — Н. Филиппов.

В спектакле Зоя Денисовна и Павел Федорович Обольянинов (Александр Павельев) — будто и не морганатические супруги (по витиеватому выражению Аметистова), линия эта в сценическом тексте почти не читается, будто не артикулируется режиссером. Обольянинов тут вроде любимой игрушки для Зои, и как-то не больше.

Аметистов Юрия Елагина холоден и тоже откровенно жесток, он не прячет алчного оскала под маской обаяния и шарма, вовсе не похож на Остапа Бендера или других вполне очаровательных проходимцев и прощелыг, какие встречаются в советской литературе конца 1920-х. Он — сухой и хваткий, хоть и не лишен отрицательного обаяния.

В премьерном спектакле дуэт Зойке — Парашкиной составил Борис Семенович Гусь-Ремонтный в исполнении Леонида Алимова. В том смысле, что в этой «комедийной мистерии» (из аннотации к спектаклю на сайте театра) голоса и темы Зойки — Парашкиной и Гуся — Алимова звучали объемно и значительно. Алимов не комикует, не подсмеивается над своим героем, вполне себе по нынешним временам узнаваемым типом зарвавшегося руководителя/коммерческого директора. И немного опереточные сентенции про двух малюток-крошек-ангелочков детей, похожих на него, как похожи два червонца, про гадюку, что подобралась к самому сердцу и обвила его, звучат у Алимова совсем не комично, а драматично.

Ядровский сократил текст пьесы, убрав некоторые подробности, детали таким образом, что сонм персонажей спектакля соединяется в монолитные группы, без каких-то очевидных личных характеристик каждого отдельного персонажа: вот Пеструхин, Толстяк, Ванечка — «трое из ларца, одинаковых с лица», выглядящие как бандиты, но оказывающиеся сотрудниками органов; вот Лизанька, Мымра, Мадам Иванова — модели в ателье Зои Денисовны, дамочки из ее веселого дома, развлекающие гостей (вообще, эта сцена угара в Зойкином ателье — веселый «Париж» в московской квартире — решена будто нарочито вульгарно, как дешевый кафешантан, у каждой дамочки свой выход, свой номер); вот прожигающие деньги и потерявшие всякое человеческое обличие Роббер, Поэт, Фокстротчик, Мертвое тело Ивана Васильевича… Все эти группы лиц/персонажей лишены индивидуальных голосов/красок. Они сливаются в нестройный хор — вопящий, веселящийся, бушующий.

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Филиппов.

Хоровод мятущихся в темноте душ, корчащихся и страждущих кто чего — Парижа, Ниццы, где цветут рододендроны, взаимности в любви, червонцев, веселья, — появляется из тьмы (буквально) и во тьму исчезает.

Здесь троица Зойка — Обольянинов — Аметистов наподобие чеховских трех сестер мечтает о перемене места/географии, за которой чудится и перемена участи, но также оказывается у разбитого корыта.

Театр солидно «упаковал» премьеру: рекламная фотосессия артистов Парашкиной — Зои Денисовны и Елагина — Аметистова, в антракте — показ моделей одежды того времени, на столиках — стилизованные открытки-флаеры «С Рождеством Христовым!» с теми же героями… Маркетинговые примочки педалируют линию, которой нет в спектакле: жанрово и по существу работа Ядровского — не комедия, не стилизованная под эпоху нэпа очаровательная и уморительная штучка в духе гайдаевской картины «Не может быть!»…

Спектакль Ядровского — жутковатый и холодный. И ему еще предстоит зазвучать в полную силу, увереннее, собраннее, внятнее. Пока не хватает стройности, монолитности звучания. Еще видны швы между сцен и кое-где торчат нитки режиссерских и актерских усилий.

Пока очевидно противоречие между неосознаваемым желанием артистов нравиться публике, дать «комедии» и заданной режиссером темой мистерии, истории про потерянных в звездах героев, где мы, зрители — если продолжать аналогию с «Мастером и Маргаритой» — наподобие Маргариты на балу у Воланда наблюдаем парад-алле грешников. Режиссер, как Воланд и его свита, говорит нам — мол, вот они, смотрите, вцепившиеся в свои квартиры, жадно хватающиеся за жизнь, за мечту про Париж и про бульвары, а мы, как Маргарита, изумляемся и надеемся на счастливый финал для кого-то из героев. Опять же режиссер, как Коровьев, со всей безапелляционностью утверждает в финале: фигушки вам, на свете, мол, счастья нет, сказал же классик. Как Азазелло, подчеркивает: не видать вам, граждане, в ближайшее время витражей Собора Парижской Богоматери, да и вообще Парижу. И как Воланд резюмирует: да и неба в алмазах вы не увидите.

И тут, как писал Булгаков в ремарках между сцен в «Зойкиной квартире»: «Сцена гаснет. Тьма».